Patrimoine et identité Kanak en Nouvelle-Calédonie. Caroline Graille

N°2 Printemps 2001

MIROIRS IDENTITAIRES

Caroline Graille

 

La Nouvelle-Calédonie, possession française du Pacifique Sud depuis 1853, est un territoire profondément marqué par les événements historiques qui s’y sont succédé : d’abord, dès la première moitié du dix-neuvième siècle, l’arrivée des missionnaires et l’évangélisation des “païens indigènes” bouleverse les croyances et le mode de vie des populations mélanésiennes autochtones ; la venue progressive d’Européens ensuite, dans cette île transformée en colonie pénitentiaire, puis l’immigration de colons venus prendre possession des terres, va de pair avec la spoliation des tribus autochtones, leur déplacement géographique, et finalement leur cantonnement dans des réserves indigènes placées sous la tutelle de l’autorité coloniale ; enfin, l’importation de main-d’œuvre asiatique, en vue d’exploiter les ressources et de développer l’économie du Territoire, constitue un apport (ou, du point de vue indigène, un déséquilibre) démographique supplémentaire.

        Ces mouvements successifs, ainsi que le rapport de domination coloniale dans lequel ils s’inscrivent, ont peu à peu composé une société pluri-ethnique, marquée par de forts clivages entre ethnies autochtone et allochtones [1], qui ont eu pour effet de limiter très nettement le métissage sociologique (Bensa, 1995 : 121), et de maintenir des troubles sociaux et politiques durables, fondés sur la difficulté des rapports entre ethnie colonisatrice et ethnie colonisée [2].

        Or, depuis les années 1970, les populations mélanésiennes de Nouvelle-Calédonie luttent pour une reconnaissance et une revalorisation de leur identité culturelle et de leur patrimoine. L’observation des trente dernières années (1970-2000) permet de remarquer que cette défense des intérêts et du patrimoine culturel mélanésiens s’exerce selon des modalités variables, en fonction notamment des idéologies dominantes propres à chaque époque, des moyens politiques et institutionnels disponibles, et de la trajectoire personnelle des chefs de file du mouvement mélanésien (origine clanique, études suivies, carrière religieuse et politique, etc.). Plus précisément, l’analyse du contexte politique et sociologique dans lequel apparaît, puis s’affirme, la notion de patrimoine kanak, permet d’ores et déjà de distinguer deux périodes : l’une, politisée et militante, de 1970 à 1988 ; l’autre, pacifiste et quasi-consensuelle, à partir de 1988 (signature des Accords de Matignon) [3]. En effet, d’abord axée sur une revendication strictement politique (un processus de mobilisation ethnique militant en faveur de l’indépendance d’une “nation kanak”), l’affirmation de la spécificité identitaire des Mélanésiens de Nouvelle-Calédonie privilégie davantage, depuis 1988, la création de nouvelles institutions culturelles et artistiques, en particulier le Centre culturel Tjibaou, dont la conception puis l’inauguration à Nouméa, en mai 1998, ont reçu un écho médiatique international.

        Le processus d’affirmation culturelle et de mise à l’honneur du patrimoine dont il est question ici s’appuie toujours, et ce quelle que soit la période (i.e. avant ou après Matignon), sur un ensemble de symboles identitaires (représentant le “nous” kanak par opposition aux “autres” non-kanak), qui se donnent à voir à travers des manifestations telles que la muséographie, l’art, l’artisanat, la musique, les pratiques coutumières, etc. Je souhaite ici questionner leur variabilité, c’est-à-dire les différentes formes sous lesquelles elles se manifestent, en fonction des contextes politiques et sociologiques dans lesquels elles s’inscrivent. A ce titre, les pages qui suivent visent surtout, au regard du contexte historique propre à ce Territoire, à interroger le concept même de patrimoine, entendu comme le symbole collectif officiel et légitime du passé et de la tradition d’un peuple et d’une culture autochtones, et par suite, à décrire et analyser les usages politiques, idéologiques, ou encore économiques, qui ont pu en être faits depuis la naissance, il y a quelque trente ans à peine, du mouvement d’affirmation et de reconnaissance de l’identité culturelle kanak en Nouvelle-Calédonie.

 

Patrimoine et nation : l’instrumentalisation politique de la mémoire [4]

        Durant la première période qui nous intéresse ici (1970-1988), le phénomène le plus significatif, du point de vue des sciences politique et sociales, consiste en l’émergence d’un discours politique mélanésien qui, prenant appui sur le principe du droit des peuples et des minorités à affirmer et à défendre leur spécificité ethnique et culturelle, s’efforce de mobiliser l’ensemble des populations mélanésiennes de Nouvelle-Calédonie autour d’un projet politique commun : l’avènement d’un État kanak indépendant (la Kanaky).

        D’un point de vue idéologique, un groupe d’intellectuels identitaires et de révolutionnaires d’origine mélanésienne [5], placé à la tête d’un mouvement de libération nationale, exige la reconnaissance et la réhabilitation par l’État français de la culture autochtone pré-coloniale. La revendication ethnique, puis nationaliste, des Mélanésiens s’oppose à la domination française qui, depuis plus d’un siècle, a conduit à l’acculturation forcée des populations indigènes (notamment par la conversion religieuse et par l’“école des Blancs”), à la disparition de nombreuses croyances et pratiques traditionnelles, ainsi qu’au maintien d’inégalités sociales entre ethnies.

        Plus concrètement, ce nouveau discours politique pro-mélanésien se nourrit abondamment de représentations occidentales modernes, profondément dix-neuviémistes, telles que l’image rousseauiste du “bon sauvage” perverti par la civilisation occidentale et le progrès, et propose une vision quelque peu nostalgique et idéalisée du passé pré-colonial. Toutefois, l’objectif n’est pas le retour au mode de vie traditionnel, mais plutôt l’affirmation et l’institutionnalisation d’une représentation du “nous” kanak, représentation bâtie autour d’un passé archaïque commun idéalisé. Dans cette perspective, la désignation et la célébration d’un patrimoine kanak devient un outil identitaire au service du politique (et plus précisément de la nation), car il incarne une mémoire commune, une appartenance collective à un même peuple, légitimant du même coup l’exigence d’un toit politique.

        L’une des principales revendications qui mobilisent les militants kanak dans les années 1970 concerne notamment la restitution aux Mélanésiens de leur patrimoine foncier : sur la Grande-Terre en particulier, la plupart des territoires qui abritaient jadis les villages des populations autochtones ont été confisqués par les colons européens et transformés en exploitations agricoles [6]. “A la veille de la réforme foncière de 1978, explique l’anthropologue Patrick Pillon, mille actifs non mélanésiens contrôlent 370 000 ha de propriétés et 120 000 ha de locations domaniales tandis que plus de 25 000 Mélanésiens ne disposent sur la Grande-Terre que de 165 000 ha de réserve et de 40 000 ha de locations et de propriétés privées” (1989 : 167). Si l’antériorité des populations mélanésiennes sur le sol de la Nouvelle-Calédonie n’est pas contestable, on ne peut donc davantage nier que ces dernières aient été dépossédées de leur terres par le colonisateur : aussi la revendication foncière qui s’affirme dans les années 1970 s’impose-t-elle comme parfaitement légitime, particulièrement dans le contexte international de l’époque, favorable à l’émancipation des anciens colonisés et à la rétrocession aux peuples indigènes d’une part croissante de leurs droits.

        “La question foncière, écrit Dorothée Dussy, qui est l’un des axes prioritaires des politiques menées en Nouvelle-Calédonie depuis 1976, est au centre des revendications kanak depuis le début de la colonisation. La rétrocession foncière en milieu rural s’appuie en partie sur la démonstration qui peut être faite de l’occupation ancienne d’un espace par les ascendants ou représentants des demandeurs” (Dussy, 2000 : 166). L’argument coutumier (ou les récits généalogiques permettant de retracer la situation géopolitique à l’époque pré-coloniale) a valeur de cadastre, et fait par conséquent autorité en matière de propriété foncière. Chaque groupe clanique désireux de reprendre possession de territoires fonciers s’attache donc à décrire ceux-ci comme le berceau traditionnel de son clan : la dimension symbolique de l’attachement des Mélanésiens au “ tertre ancestral ” justifie alors pleinement la restitution aux représentants coutumiers de leurs terres traditionnelles, du fait de la valeur patrimoniale de ces dernières, de leur position centrale dans l’histoire et la généalogie des clans, du lien qu’elles maintiennent avec la mémoire et les ancêtres – donc avec l’identité – du groupe.

        Cependant, le caractère exclusivement oral de la tradition mélanésienne en fait un support de mémoire très malléable, qui laisse au locuteur une grande liberté d’interprétation. “L’utilité en général d’une tradition, affirme Gérard Lenclud, est de fournir au présent une caution pour ce qu’il est” (1987 : 119) : de fait, le recours au registre coutumier permet d’adapter le discours à chaque situation, de reformuler et d’agrémenter le contenu de la mémoire en fonction des enjeux identitaires présents. Or, cette malléabilité (Ricoeur parle de vulnérabilité de la mémoire, cf. Riceour, op. cit) peut avoir des effets pervers : il apparaît ainsi que différents groupes, se disputant l’appropriation coutumière de territoires fonciers très convoités, font état de récits concurrents et contradictoires sur l’histoire des généalogies et des alliances coutumières, rendant du même coup impossible la reconstitution exacte de la situation géopolitique pré-coloniale de ces régions (Dussy, op. cit. : 165). L’unité politique kanak souffre alors de ces luttes d’intérêts et des rivalités exacerbées entre fractions concurrentes, lesquelles, sous couvert de la coutume, tentent d’asseoir leur légitimité à l’intérieur de territoires politiques existants ou à conquérir.

        Les modalités selon lesquelles s’exprime la revendication foncière permettent d’ores et déjà d’identifier le rapport problématique au passé qui se trouve induit dans tout processus d’affirmation identitaire et de décolonisation. La mobilisation de la tradition au service de l’idéologie nationaliste démontre que le discours politique kanak puise sa légitimité dans une manipulation ou une instrumentalisation de la mémoire, entendue comme la sélection de traits et d’événements historiques précis, dont l’interprétation, en termes coutumiers, sert des desseins résolument idéologiques.

        Cette “rétro-projection” du présent dans le passé (selon le mot de Jean Pouillon cité par Lenclud, op. cit.) n’est pas spécifique au seul problème foncier, mais semble bien caractériser toute l’époque militante du culturalisme kanak : on la retrouve également dans la mise en valeur des objets traditionnels mélanésiens. En effet, à l’époque du militantisme anti-colonial, la réappropriation des formes culturelles et symboliques autochtones passe aussi par une “chosification” de la culture, c’est-à-dire par la sacralisation d’objets traditionnels, rituels ou banals, détournés de leur fonction initiale, et érigés en symboles identitaires. Tout se passe comme si les leaders mélanésiens cherchaient, en rassemblant les témoins de ce qui devient peu à peu le “patrimoine national kanak” (collecte d’objets et de sculptures traditionnelles, recensement de techniques artisanales, recueil et transcription de traditions orales…), à démontrer l’existence d’une culture nationale kanak (définie par son caractère homogène et fédérateur, par opposition aux spécificités culturelles et linguistiques micro-locales) ou, pour reprendre la terminologie d’Ernest Gellner, d’une “haute culture” kanak devenue l’emblème d’une nation (1989 : 114).

        Plus précisément, la revendication d’un droit à l’autonomie politique, si elle va de pair avec la réification de la culture nationale, sa mise en valeur et sa sauvegarde, nécessite non seulement une unité nationale (dont l’État de Kanaky serait l’accomplissement), mais également des institutions publiques garantes de la conservation de la tradition culturelle autochtone, et en particulier des musées : “Le musée, peut-on lire dans une revue de l’époque, est sans aucun doute l’un de ces droits du peuple Kanak et de tous les peuples qui veulent conserver pour les générations futures les témoins matériels de leur histoire et de leur culture. Il devient même une vitale nécessité. Les objets préservés le mieux possible dans leur contexte primitif pourraient aider les peuples à réaffirmer les valeurs de leurs cultures et de leurs grandes œuvres artistiques et culturelles spirituelles. C’est pourquoi, un musée est primordial dans le combat que mène un peuple, une nation pour la reconquête de son identité perdue lors de la période de colonisation” [7].

        Il est frappant de constater que les objets sélectionnés pour entrer au musée – et donc pour accéder au statut hautement symbolique de “patrimoine national kanak” – doivent idéalement se rapporter à la période pré-coloniale ; autrement dit, un objet sera d’autant plus investi de valeur identitaire et crédité d’authenticité qu’il aura, au préalable, cessé d’exister en tant qu’objet usuel et quotidien. Ainsi, aussi anti-colonial et pro-mélanésien qu’il fût, le discours identitaire semble largement pétri de représentations occidentales de la culture autochtone : d’une part, ce discours réclame pour le peuple kanak la mise en place d’institutions modernes et exogènes (le musée), c’est-à-dire qui n’existaient pas dans la société mélanésienne traditionnelle [8] ; d’autre part, il exalte la valeur patrimoniale et l’authenticité des objets kanak pré-coloniaux, reprenant en cela l’idée, communément admise chez les Occidentaux, selon laquelle les sociétés traditionnelles tendraient à disparaître sous les effets de la “mondialisation”, et avec elles leurs pratiques immémoriales, leurs mythes, et leurs objets [9]. A ce titre, tous les objets datés “d’avant les Blancs” sont immédiatement jugés les plus représentatifs de cette culture pré-coloniale, et se trouvent consacrés aussi bien par les institutions muséales que par les collectionneurs privés. Selon Jean-Hubert Martin [10], “l’objet dit ‘pré-contact’ est crédité d’une aura de pureté et l’histoire du contact avec les Blancs n’est que celle d’une longue dégénérescence” (1998 : 8). Le discours culturaliste kanak (produit par les intellectuels identitaires qui animent le mouvement) semble avoir totalement intériorisé cette conception de “l’authentique kanak”, au point d’en faire le symbole de la revendication nationaliste [11].

        Malheureusement, la majeure partie du patrimoine artistique kanak (i.e. l’ensemble des objets “pré-contact”) a été détruite lors de l’évangélisation [12]. Un bon nombre d’objets ont également été collectés par certains explorateurs, missionnaires ou ethnologues ayant séjourné en Nouvelle-Calédonie, et se trouvent désormais en Occident, dans nos musées d’ethnographie ou dans des collections privées ; dépossédées de leurs objets, les Kanak ne disposent alors que d’un patrimoine bien réduit pour incarner la nation [13]. Toutefois, la rénovation du musée territorial de Nouméa au début des années 1980, et l’accroissement de ses collections (grâce notamment à une donation effectuée par l’ethnologue Jean Guiart), témoignent de la réelle volonté patrimoniale qui s’exprime à cette époque, transformant peu à peu le vieux musée de “curiosités” en un véritable lieu de mémoire nationale [14].

        Je précise, à titre de remarque, qu’en Nouvelle-Calédonie comme ailleurs, la question du retour de ces objets traditionnels dans leur pays d’origine ne se pose guère : elle se heurte en effet rapidement aux résistances institutionnelles des métropoles occidentales soucieuses de conserver leur patrimoine colonial. A ceux qui militent en faveur d’une restitution des objets ethnographiques aux représentants des peuples autochtones, d’aucuns objecteront l’absence d’infrastructures adaptées à leur conservation : ces témoins ethnographiques du passé, s’ils n’avaient pas été soigneusement conservés dans des musées occidentaux, n’auraient-ils pas été tout bonnement détruits, faute d’infrastructures locales, et surtout en l’absence de réelle volonté patrimoniale indigène durant toute la période antérieure aux mouvements traditionalistes de libération nationale [15] ? Or, si la qualité et le nombre des structures muséales occidentales, ainsi que l’attention soigneuse portée par les collectionneurs privés à ces objets, ont certainement favorisé leur conservation – et leur valorisation marchande –, tout se passe néanmoins comme si l’Occident s’octroyait la responsabilité et le devoir de préserver les objets recueillis sur les terrains exotiques et jugés dignes d’intérêt (Price, 1989) [16].

        Au-delà des seuls objets d’art kanak, témoins figés d’une culture immémoriale, et consacrés comme tels par le musée, les promoteurs de l’identité kanak ont également recours à d’autres formes d’instrumentalisation du passé, chargées de donner à voir une culture mélanésienne vivante, que ses détracteurs les moins virulents qualifieront volontiers de folklorique. Un certain nombre de “survivances” culturelles (cérémonies coutumières, danses, artisanat, mythes, etc.) seront montrées comme autant de témoins concrets et palpables d’une permanence culturelle, évoquant une continuité avec le passé, et ce en dépit des bouleversements causés par la modernité et l’acculturation. L’année 1975 est ainsi marquée par un événement culturel très particulier : le festival des arts mélanésiens, “Mélanésia 2000”. Selon Jean-Marie Tjibaou, leader politique kanak et principal instigateur du festival, “Mélanésia 2000 avait pour but de faire un ‘flash’ sur [la] culture [mélanésienne] pour le monde blanc, et d’inviter les Mélanésiens à se projeter dans une espèce de grande fête populaire où ils se révéleraient à eux-mêmes et prendraient conscience de leur propre patrimoine” (Journal de la Société des Océanistes, 1995 : 112).

        Au travers des spectacles et des activités, Mélanésia 2000 va, pour reprendre les termes de l’anthropologue Alban Bensa, “forger l’image d’un peuple kanak enraciné dans l’histoire ancienne de la Nouvelle-Calédonie et rassemblé autour de quelques valeurs précisément choisies” (1995[1985] : 295). L’édification d’une image culturelle commune à tous les Mélanésiens se heurte en effet aux particularismes régionaux, et notamment aux différences linguistiques entre des groupes qui, réunis pour la première fois à l’occasion du festival, se trouvent contraints de communiquer en français. A ce titre, il incombe aux organisateurs du festival de sélectionner ce qui, parmi les productions culturelles des différents groupes linguistiques, peut et doit être donné à voir comme la représentation d’une unité culturelle nationale [17].

        Mélanésia 2000 propose une vision traditionaliste de la culture autochtone ; nourri de culturalisme, le festival fait partie intégrante du mouvement d’affirmation culturelle kanak et il contribue à l’édification et à l’objectivation d’une symbolique identitaire commune à tous les Mélanésiens, quelles que soient leur région d’origine, leur langue, leurs traditions. Replacé dans le contexte politique de l’époque, ce festival, qui donne à voir, plusieurs jours durant, une manifestation de l’unité culturelle du peuple kanak, apparaît donc véritablement comme l’événement médiatique dans lequel l’affirmation identitaire des Mélanésiens a trouvé à s’enraciner ; c’est également le moment où le mouvement anti-colonial s’est donné une base idéologique, celle du droit à l’autonomie culturelle, et un visage, celui de Jean-Marie Tjibaou.

        Cet événement s’est heurté à un certain nombre de critiques, non seulement de la part de la communauté européenne locale, en partie inquiète du tour politique que pouvait prendre cette mobilisation des Mélanésiens autour d’un projet identitaire commun, mais également de la part des autochtones eux-mêmes, réticents pour certains à une mise en spectacle de leur culture, qu’ils ressentent davantage comme une humiliation que comme une victoire symbolique [18]. Partisans et opposants au festival s’accordent néanmoins sur le projet politique prêté à Jean-Marie Tjibaou (créer d’abord la croyance en une unité culturelle kanak, pour ensuite légitimer l’accès à la souveraineté politique), et les critiques formulées à l’égard du folklorisme ou du soutien logistique français à cette manifestation attestent bien, au demeurant, que l’objectif final de Mélanésia 2000 n’était pas perçu comme culturel ou artistique, mais bien comme idéologique et politique.

        Ainsi, au travers des revendications foncières, de la muséographie, et du folklore, le discours nationaliste kanak procède à l’édification et la mise en valeur d’un patrimoine national commun (entendu comme support tangible de la mémoire collective d’un peuple), incarnant un mode de vie spécifiquement kanak, une “manière d’être au monde persistant au travers de l’histoire” (Tjibaou et alii, 1976 : 112). L’instrumentalisation de la mémoire à des fins idéologiques est révélatrice d’un rapport traditionaliste des Mélanésiens à l’égard de leur propre tradition. Ce dernier, qui n’existait pas avant la lutte idéologique, est rendu possible par le fait que les traditions ont cessé d’être vécues comme naturelles, qu’elles ont disparu – ou qu’elles menacent tout au moins de disparaître – de la vie quotidienne des tribus mélanésiennes [19]. A l’inverse d’un “retour à la tradition”, ce phénomène traduit surtout l’engagement profond et irréversible des Mélanésiens de Nouvelle-Calédonie dans un processus de modernisation politique, sociale, et culturelle, qui trouve, après 1988, les moyens de s’institutionnaliser.

L’après-Matignon, ou la politique du tout-patrimoine

        L’épisode dramatique des “événements” de 1984-88, durant lesquels s’opposent indépendantistes kanak, d’une part, et “loyalistes”, soucieux du maintien de la Nouvelle-Calédonie dans la République française, d’autre part, se solde par l’échec du mouvement nationaliste kanak et le rétablissement, par la force publique, de la paix civile. L’échec du nationalisme, s’il limite l’accès des intellectuels identitaires kanak au pouvoir politique, engage en retour l’État français, soucieux de garantir la paix civile en Nouvelle-Calédonie, dans une politique dite de rééquilibrage, axée sur la reconnaissance institutionnelle de la culture autochtone. Les Accords de Matignon, signés en 1988, réunissent les représentants des deux parties, Jean-Marie Tjibaou et Jacques Lafleur, ainsi que le représentant de l’État français, autour d’un projet commun de développement du Territoire : celui-ci récuse la naissance d’un État-nation kanak indépendant, mais prévoit en contrepartie la création d’institutions et la mise en œuvre de mesures dédiées à la culture mélanésienne [20]. Ainsi, alors que les ambitions traditionalistes de “résurrection” ou de “sauvetage” culturels ont dominé les années de revendication nationaliste, la période de l’après-Matignon vise davantage au recensement exhaustif et à la mise en valeur du patrimoine culturel autochtone, ainsi qu’au développement de la création artistique contemporaine kanak et océanienne. Marqueur identitaire mis en avant à l’annonce du “réveil” kanak, argument sacralisé et structurant du discours nationaliste et indépendantiste, le patrimoine culturel autochtone dispose, dans les années 1990, de moyens institutionnels, médiatiques, et humains considérables.

        A la nouvelle donne politique locale s’ajoutent également les effets de l’action culturelle initiée en France par le ministre Jack Lang depuis 1982. Si l’on en croit la sociologue Raymonde Moulin, les principaux paradigmes qui structurent la politique culturelle et artistique française dans les années 1980 ne sont pas nouveaux : ils mettent l’accent sur, d’une part, la démocratisation culturelle, qui déplore l’inégalité dans l’accès à la culture, et d’autre part, le relativisme culturel, qui conteste l’hégémonie de la culture savante et s’attache à revitaliser les “sous-cultures” populaires, régionales, ethniques, etc. Ce qui est nouveau, en revanche, c’est l’intérêt accordé par les politiques à la culture, laquelle devient un enjeu considérable à l’intérieur même du champ politique, et bénéficie, dès 1981, d’un engagement gouvernemental sans précédent, et d’une hausse fulgurante de ses ressources budgétaires. En outre, à la même époque, l’action culturelle prévoit le transfert des compétences et des initiatives culturelles vers les instances régionales françaises, à travers une décentralisation institutionnelle et géographique dont bénéficieront également, dans les années qui suivent, les départements et territoires d’outre-mer (Moulin, 1992 : 87 et infra).

        Ainsi, la politique française de rééquilibrage ethnique engagée en Nouvelle-Calédonie, conjuguée à l’action publique menée par la Métropole en faveur des patrimoines régionaux et de la création artistique, favorise l’émergence, sur le Territoire, d’outils institutionnels nouveaux : des unités administratives, territoriales ou d’État, apparaissent dès 1988, notamment une Délégation aux Affaires Culturelles (DAC), rattachée au Ministère de la Culture [21] , ainsi qu’un service culturel dans les administrations provinciales ou à la Mairie de Nouméa. Certains outils institutionnels sont dédiés exclusivement à la culture kanak : c’est le cas notamment de l’Agence de Développement de la Culture Kanak (ADCK), dont la création est prévue par les Accords de Matignon, et du Centre Culturel Tjibaou, inauguré en mai 1998 [22] ; d’autres projets de ce type sont actuellement en cours, notamment un conservatoire de l’Igname et une Académie des Langues Kanak [23].

        Doté d’outils institutionnels et soutenu par les fonds publics, le paysage culturel de Nouvelle-Calédonie se trouve donc profondément modifié et dynamisé, tandis que l’abondance des crédits en faveur de l’action culturelle conduit à une patrimonialisation tous azimuts. En premier lieu, seront menés le recensement, la préservation, et la mise en valeur du patrimoine mélanésien existant. Les responsables culturels placés à la tête des nouveaux outils institutionnels vont procéder peu à peu à une réappropriation et une “acclimatation” locale de ce concept exogène de patrimoine, qui se trouve élargi et adapté à la situation à la fois historique et géographique de la Nouvelle-Calédonie. Ainsi, à côté des composantes “classiques” de l’héritage culturel kanak (objets d’art traditionnels, langues vernaculaires, danses ancestrales, etc.), d’autres éléments, parfois inattendus, sont intégrés au patrimoine mélanésien : c’est le cas par exemple de monuments religieux chrétiens (temples, églises) [24], de sites coutumiers réhabilités, mais aussi de données naturelles (curiosités géologiques, paysages, plantes, fonds marins, etc.). L’éventail des “patrimoines” ainsi recensés met en évidence la malléabilité de ce concept et son caractère polysémique ; il révèle également son adaptabilité aux nouveaux enjeux induits par la transformation du contexte socio-économique du pays [25].

        Toutefois, dans certains cas, la notion de patrimoine peut se trouver détournée et servir, notamment, d’argument commercial, en conférant une valeur symbolique positive à des éléments dont l’authenticité culturelle – aussi discutable et insatisfaisant que soit ce terme – n’est pas vérifiée. En effet, le contexte politique qui s’établit après 1988 (paix civile, autonomie institutionnelle accrue, mesures en faveur du développement) engendre également de nouveaux enjeux économiques à l’échelle de la Nouvelle-Calédonie : l’aspiration des touristes occidentaux à des modes de loisirs plus proches de la nature et des peuples exotiques (tourisme ethnique, immersion culturelle, trekking sauvage, etc.) devient le nouveau credo de l’industrie touristique calédonienne naissante. L’adaptation locale des concepts et des modèles culturalistes nés en Occident s’accompagne d’une folklorisation du modèle culturel mélanésien : une troupe de danseurs kanak traditionnels sera par exemple créée à la demande des responsables hôteliers de Nouméa [26] ; des groupes d’artisans sculpteurs installés dans le centre de Nouméa ou sur le bord des routes de brousse proposent aux touristes en quête d’exotisme des reproductions d’objets traditionnels qu’on ne fabriquait plus faute de les utiliser (flèches faîtières, chambranles, masques, haches ostensoirs, vannerie…). Mieux encore, “et c’est là, écrit encore Jean-Hubert Martin, une autre conséquence de la loi du marché, les têtes de chambranle et les épis de faîtage sont souvent reproduits en dimensions réduites pour mieux s’adapter aux bagages des touristes” (op. cit. : 9) [27]. Enfin, plus récemment, la Chambre de Commerce et d’Industrie de Nouméa a lancé, à la demande des trois Provinces du Territoire, une mission d’évaluation des gîtes ruraux proposant des séjours en milieu tribal, dans un cadre mélanésien “authentique”, recréé ou amélioré pour la satisfaction des visiteurs (hébergement dans des cases traditionnelles, cuisine “typique” à base de produits locaux, activités spécifiquement “kanak”, souvent axées sur l’artisanat ou la redécouverte de la nature, etc) [28]. Conformes à une certaine vision occidentale et passéiste de l’authenticité culturelle autochtone, ces objets et ces concepts s’expriment dans des formes patrimoniales préétablies et constituent le pôle commercial de la culture en Nouvelle-Calédonie. Le détournement du patrimoine au profit de l’économie touristique du Territoire rappelle donc une fois encore les excès et les manipulations rendus possibles par le phénomène de patrimonialisation en cours – phénomène né de la modernité –, et souligne la limite fragile entre authenticité et folklore.

        Face à cet usage marchand du patrimoine kanak traditionnel, les principales institutions culturelles kanak s’engagent quant à elles en faveur de la création artistique, pour laquelle les enjeux ne s’expriment plus autour de profits économiques à court terme, mais obéissent à la notion de service public et s’inscrivent dans la durée que permet le financement d’État. Dans ce registre, l’Agence de Développement de la Culture Kanak a choisi de s’imposer, notamment depuis 1995, comme l’un des piliers de la création contemporaine en Nouvelle-Calédonie. Les responsables de l’ADCK manifestent à ce titre une lassitude et un désintérêt croissants vis-à-vis des objets kanak les plus popularisées par le marché, et témoignent en revanche d’une réelle volonté de promouvoir des modes d’expression, et surtout des formes plastiques plus novatrices. Ces dernières, semble-t-il, tout en se distinguant radicalement des modèles et des représentations traditionnelles, conservent néanmoins un lien avec “l’esprit de la tradition”, ce qui permet à l’ADCK et au Centre Tjibaou de présenter la création artistique kanak et océanienne contemporaine comme le patrimoine culturel de la Nouvelle-Calédonie en train de se faire [29]. Cette orientation en faveur de la création artistique provient, comme je l’évoquais précédemment, de la politique culturelle initiée par Jack Lang dès 1982 sur l’ensemble du territoire français, et notamment la mise en place de structures décentralisées spécifiques, les Fonds Régionaux d’Art Contemporain (FRAC) [30]. En effet, de la même manière, l’Agence de Développement de la Culture Kanak dispose de moyens financiers lui permettant de mener, depuis 1996, une solide politique d’acquisition pour la constitution d’une collection d’art contemporain en Nouvelle-Calédonie : il s’agit du FACKO, Fonds d’Art Contemporain Kanak et Océanien.

        Ce soutien institutionnel à la création artistique se heurte néanmoins, en particulier dans ses premières années, à l’insuffisance de la production artistique locale et au nombre très réduit d’artistes (peintre et sculpteurs) kanak professionnels, c’est-à-dire, d’une part, dotés d’une compétence artistique reconnue, et d’autre part, disposés à se plier aux règles du jeu artistique, à jouer leur rôle social d’artistes, notamment dans leurs rapports à l’institution et au marché. Dans ce cas précis, l’institution semble véritablement précéder l’apparition même des artistes et des courants esthétiques qui vont lui donner un contenu : souvent qualifié de “coquille vide” par ses détracteurs, le Centre culturel Tjibaou est en réalité l’incarnation locale d’une matrice artistique importée d’Occident, prête à l’emploi, et qu’il convient désormais de remplir avec des œuvres qui, pour la plupart, sont encore à créer. A ce titre, la situation néo-calédonienne relance, plus vigoureusement que partout ailleurs, la question de savoir si l’action publique ne pèse pas trop sur le phénomène de création artistique, et si une intervention aussi marquée d’institutions telles que l’Agence de Développement de la Culture Kanak et le Centre Tjibaou dans le marché néo-calédonien du travail artistique ne récuse pas en fait totalement la notion de liberté créative, corrélative de la définition même du statut d’artiste. “Peut-on, questionne Raymonde Moulin, comme l’ont voulu à coup sûr les ministres, d’André Malraux à Jack Lang, ‘soutenir sans influencer’, ‘inciter sans contraindre’, ‘subventionner sans intervenir’, ne pratiquer à l’égard des arts ‘ni indifférence, ni ingérence’ ? ” (1992 : 88). De toute évidence, la sélection qui s’opère au travers des choix artistiques des responsables institutionnels de l’ADCK constitue, pour des artistes originaires de Nouvelle-Calédonie, l’unique tremplin vers d’autres espaces de consécration, et également, par le biais des expositions et des galeries extérieures, vers le marché international de l’art [31].

        Je souhaiterais, pour terminer, souligner que l’ADCK et ses différents outils (Centre culturel, revue…) sont devenus, en quelques années, des institutions culturelles officielles, chargées de produire et de diffuser les représentations de la culture kanak contemporaine, et qu’elles disposent à ce titre d’une autorité légitime à l’intérieur du champ des productions culturelles, dont elles constituent la principale composante. A cet égard, le rapport de domination, maintenu au profit de l’ethnie européenne dans les champs économique et politique, semble s’être inversé en ce qui concerne le champ culturel. Comme l’explique Emmanuel Kasarhérou, directeur culturel du Centre Tjibaou, “du fait de la dynamique qui s’est développée autour du centre culturel, les gens en Nouvelle-Calédonie ont été obligés de se positionner par rapport aux Kanak : à travers ce projet, ce sont les Kanak qui ont pris l’avantage dans le champ culturel” (1999 : 438). En effet, plus encore que les autres institutions du Territoire, le Centre Tjibaou bénéficie d’ores et déjà de moyens techniques et médiatiques suffisants pour canoniser les productions culturelles de sa propre sélection, et les imposer comme “œuvres d’art” au sein du champ artistique qui tend à émerger, et qui n’avait, jusqu’alors, aucune réalité institutionnelle. Cette situation de quasi-monopole en matière culturelle a pris une dimension tout à fait déterminante ces derniers temps, du fait de l’évolution politique du Territoire : l’Accord de Nouméa, signé le 21 avril 1998, fait écho à celui de 1988 et prévoit, par une réforme constitutionnelle, le changement de statut de la Nouvelle-Calédonie ; de Territoire français d’Outre-Mer, elle doit devenir un “Etat associé à la France” (statut inédit de plus large autonomie, qui pourrait déboucher, en 2013 ou en 2018, sur une indépendance nationale). Le projet comprend le transfert des prérogatives de l’Etat français – hors compétences régaliennes – au gouvernement de la Nouvelle-Calédonie, et la mise en place d’une “citoyenneté calédonienne”, puis d’une “nationalité calédonienne” (et d’une panoplie de symboles nationaux ad hoc : hymne, drapeau, billets de banque, etc.) regroupant toute la diversité culturelle locale.

        L’idée de bâtir une seule et unique communauté culturelle sur une base post-coloniale et pluri-ethnique souligne, une fois encore, la complexité des rapports entre ethnies, et traduit surtout la volonté politique de construire une identité calédonienne plurielle et enrichie de ses différences (une sorte de patriotisme créole qui transcenderait les clivages ethniques), qui ne poserait plus, dans quinze ou vingt ans, la question de l’avenir institutionnel sous la forme d’une exclusive entre, d’une part, le “loyalisme” vis-à-vis de la République française, et d’autre part, l’indépendance kanak. Là encore, questionner les conditions de la définition et de l’affirmation d’une identité calédonienne revient à étudier les modalités, à peine esquissées pour l’instant, d’un recensement, d’un classement et d’une mise en valeur du patrimoine historique, culturel, et artistique qui incarnera, à l’avenir, cette nouvelle identité socio-politique – ou, plus exactement, à mettre en évidence les diverses manipulations de mémoire collective engagées dans ce nouveau processus de construction identitaire.

        Or, en raison du contexte politique et institutionnel des trente dernières années, la symbolique culturelle kanak occupe, on l’a vu, une position dominante à l’intérieur du champ culturel ; aussi certaines réactions, observées au sein de la communauté caldoche (Calédoniens de souche européenne), visent-elles d’ores et déjà à récuser une identité calédonienne qui serait trop exclusivement empreinte de références à la culture kanak, et négligerait les autres ethnies du Territoire. Interrogée sur le rôle du Fonds d’Art Contemporain Kanak et Océanien constitué par l’équipe du Centre culturel Tjibaou, une jeune responsable culturelle d’origine européenne s’exprime en ces termes :

“ C’est une responsabilité, ce fonds ; moi ce que je regrette, c’est qu’il est très peu médiatisé, on n’en suit pas l’évolution (…). Nous, Océaniens, locaux, (…) je pense qu’on a un droit de regard sur la constitution de ce fonds ; en tout cas, on a un droit d’information, et pour l’instant il y a très peu d’information qui transpire ; moi-même, qui travaille dans le domaine culturel, je ne connais pas grand-chose. (…) Nous, on va laisser une image à nos enfants qu’on ne contrôle pas ; et on ne la connaît même pas… La contrôler, c’est une chose, mais au moins être informés là-dessus ! C’est ce qu’on va laisser à nos enfants, c’est un héritage, donc c’est à nous de décider ce qu’on va en faire ” (Nouméa, entretien du 3 novembre 1998).

        L’inquiétude manifestée à l’égard d’une mainmise des Kanak sur la symbolique artistique et patrimoniale du pays s’accompagne d’actions en faveur des autres identités ethniques du Territoire : par exemple, après avoir été plongé délibérément dans l’oubli durant des décennies (Merle, 1995), l’héritage difficile de l’époque du bagne se voit soudain réhabilité au titre de patrimoine historique majeur de la Nouvelle-Calédonie ; ailleurs, les recherches archéologiques se multiplient, cependant que des débats se font jour autour de la définition d’une “identité caldoche”, suivant en cela de très près le phénomène identitaire kanak des décennies passées...

        Les nouvelles perspectives politiques nées du contexte institutionnel actuel semblent donc bien relancer une nouvelle dynamique identitaire en Nouvelle-Calédonie, et bien que la situation et les enjeux ne soient plus du tout ceux des années 1970-80, la notion de patrimoine (notion par définition polysémique, et que l’on “remplit” de symboles au gré des idéologies dominantes) conserve son statut symbolique de forme institutionnalisée de la mémoire commune : elle demeure par conséquent, aujourd’hui comme hier, un outil privilégié dans l’édification des identités collectives et le renforcement du sentiment d’appartenance à ces dernières, parmi des populations qui, bien qu’encore très hétérogènes et nettement clivées, composeront peut-être à terme un seul et même “peuple calédonien”.

 

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[1] La communauté mélanésienne représente aujourd’hui environ 44% de la population totale, la population d’origine européenne 34,1% ; le reste est composé de minorités ethniques (dont Tahitiens : 2,6% ; Indonésiens : 2,5% ; Vietnamiens : 1,4% ; Ni-Vanuatu : 1,1% ; Wallisiens et Futuniens : 9%). Source : Recensement de la population de la Nouvelle-Calédonie 1996, Paris/Nouméa, INSEE/ITSEE, 1997.

[2] La fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècles sont marqués par des insurrections menées contre la domination coloniale, en particulier les révoltes de 1878 et 1917.

[3] Je reviendrai plus en détails sur la nature proprement dite de ce j’ai appelé ici un “quasi-consensus”, ainsi que sur ses limites. Quant au choix et au bien-fondé scientifique de ce découpage avant/après 1988, il me permet surtout de souligner une évidence institutionnelle, la signature des Accords de Matignon en 1988 constituant indiscutablement un moment clef à l’intérieur du processus d’édification et de reconnaissance institutionnelle du patrimoine autochtone en Nouvelle-Calédonie.

[4] L’expression est empruntée à Paul Ricoeur (1998).

[5] Sur les itinéraires de cette élite politique mélanésienne, on pourra se référer aux ouvrages de Frédéric Rognon (1993 : 677) et Jean Freyss (1995 : 51). Il convient en outre de souligner le rôle joué à cette époque par certains Occidentaux, et en particulier des ethnologues (Jean Guiart ou Alban Bensa, par exemple), dans la mise en forme patrimoniale de la culture et de l’identité kanak, et également dans l’action militante en faveur de l’indépendance kanak.

[6] La dislocation des structures claniques traditionnelles par l’expulsion des populations mélanésiennes et la redistribution des terres au profit des colons concerne principalement la Grande-Terre, les îles Loyauté ayant été épargnées de ce point de vue.

[7] Pacific 2000, revue trimestrielle culturelle pour la préparation du IVème Festival des Arts du Pacifique, n°2, avril 1983. Extrait du dossier “ Pourquoi des musées dans le Pacifique ? ”, p.20.  

[8] Comme le constate Gérard Collomb, “même lorsqu’il place l’opération de mise en patrimoine au plus près d’une affirmation identitaire ethnique, le musée ethnologique reste une institution qui délivre une lecture globalisante et hégémonique de l’histoire, validée et imposée par l’Occident” (1999 : 336).

[9] Pour une critique sur le thème de la disparition des sociétés exotiques, cf. Clifford (1996[1988] : 13).

[10] Conservateur des musées nationaux, Jean-Hubert Martin a dirigé la Kunsthalle de Berne (1982-1985), le Musée National d’Art Moderne (1987-1990) et le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (1994-1999) à Paris. Il a été chargé du commissariat de nombreuses expositions, parmi lesquelles “Les magiciens de la Terre” (Centre Pompidou et Cité de la Villette, Paris, 1989). Commissaire invité de la cinquième Biennale d’art contemporain de Lyon (27 juin - 24 septembre 2000), il est actuellement directeur du Museum Kunst Palast de Düsseldorf, dont l’ouverture est prévue en septembre 2001 (source : Beaux Arts magazine, n°194, juillet 2000, p.86). En 1998, Jean-Hubert Martin était également commissaire d’exposition à la 3ème Biennale d’art contemporain de Nouméa.

[11] Le drapeau national de Kanaky, par exemple, comporte le dessin stylisé d’une flèche faîtière, sculpture lourde en significations, qui ornait traditionnellement le sommet des cases.

[12] Selon Roger Boulay, ethnologue au Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO, Paris), chargé de mission auprès de l’Agence de Développement de la Culture Kanak (ADCK, Nouméa), la christianisation des îles du Pacifique au dix-neuvième siècle va de pair avec la destruction systématique d’un grand nombre d’“idoles païennes” (“Patrimoine sacrifié”, in Mwà Véé, revue culturelle kanak, n°26, oct-déc. 1999, p.31).

[13] Roger Boulay est d’ailleurs mandaté par Jean-Marie Tjibaou dès la fin des années 1970, afin de recenser et photographier l’ensemble du patrimoine artistique kanak éparpillé dans les différents musées occidentaux. Ses recherches permettent de constituer un portfolio intitulé “objets kanak”, distribué dans les tribus aux sculpteurs et artisans qui retrouvent et reproduisent les formes traditionnelles de l’art mélanésien. Ce catalogue sert encore aujourd’hui de référence pour certaines sculptures copiées sur les modèles traditionnels. Roger Boulay a effectué à la même époque un travail similaire sur l’architecture traditionnelle des cases.

[14] Dans les années 1990, de jeunes Kanak se retrouveront régulièrement au musée territorial, au milieu de “leurs chose ”, c’est-à-dire tous les objets du passé, disparus depuis des années de la vie quotidienne des tribus mélanésiennes, mais dont ils perçoivent la forte charge symbolique que leur confère le musée (entretien avec Solange Néaoutyine, à l’époque assistante conservateur du musée territorial, Nouméa, 25 septembre 1998).

[15] Le retour de certains objets d’art kanak sera rendu possible dès 1998, avec l’ouverture du Centre culturel Tjibaou, dont les équipements offrent des conditions optimales d’exposition et de conservation des objets. L’opération s’effectue néanmoins sous la forme de prêts temporaires consentis par les musées occidentaux, les objets devant leur être restitués au bout de trois ans (soit en 2001).

[16] Le contraste entre cette attitude paternaliste, d’une part, et les méthodes parfois très indélicates selon lesquelles les objets ont été collectés, d’autre part, est souligné dans l’ouvrage de Sally Price (1989), en particulier dans le chapitre 5 (“Power plays”).

[17] Il existe une trentaine de langues mélanésiennes parlées. Selon Fote Trolue (magistrat kanak) : “on ne peut pas parler d’unité car les Kanak vivaient dans des petits royaumes indépendants, entretenant des relations à travers les réseaux de messagers et d’alliances, mais avec une fierté, poussée à l’extrême, de leur indépendance. (…) On retrouvera ce problème politique tout au long de l’évolution du problème kanak notamment dans l’institutionnalisation de la culture kanak et dans les difficultés du Kanak à s’élever au-dessus de la diversité de ses rites claniques pour se fondre dans une culture unifiée” (Journal de la Société des Océanistes, 1995 : 160-161). Alban Bensa insiste alors sur l’importance de choisir, voire de créer, des thèmes culturels communs aux différentes régions ; c’est le cas notamment du personnage mythique de Kanaké – héros d’un jeu scénique en trois actes créé pour le festival –, dont Jean-Marie Tjibaou fait “un des plus puissants archétypes du monde mélanésien (…) et le héros d’un mythe de portée nationale” (Bensa : 1995[1985] : 295-297). Plus encore que le mythe de Kanaké, qui ne trouvera à s’épanouir que plusieurs années plus tard (il sera alors véritablement institutionnalisé dans l’espace extérieur du Centre culturel Tjibaou), c’est d’abord la “coutume” qui servira de dénominateur commun et de ciment social à l’ensemble du peuple kanak (Graille, 1999).

[18] L’opposition la plus violente fut le fait, dès 1974, de jeunes étudiants mélanésiens, qui observent, depuis la Métropole, l’organisation de Mélanésia 2000 ; elle fut aussi manifestée localement par des groupes politiques radicaux, les “Foulards Rouges” ou le “Groupe 1878”, qui “prirent position contre ce qu’ils considéraient comme une prostitution de la culture, stipendiée par l’Administration coloniale pour asservir un peu plus les Mélanésiens” (témoignage de Philippe Missotte, Journal de la Société des Océanistes, n°100-101(1-2), 1995 : 72).

[19] Cf. Babadzan (1988) ; Keesing (1989) ; Tjibaou (1995).

[20] L’article 85 du texte des Accords de 1988 prévoit de “promouvoir le patrimoine culturel mélanésien et celui des autres cultures locales. Les actions prioritaires correspondantes porteront sur l'inventaire, la protection et la valorisation du patrimoine culturel mélanésien, ainsi que sur le soutien à la production et à la création audiovisuelle” (extrait du Journal Officiel de la République française du 10 novembre 1988, loi n° 88-1028 du 9 novembre 1988, Titre VIII, Art.85, 4°, disponible sur le site http://www.mls.nc/accords/1988.shtm).

[21] Son responsable, Pierre Culand, insiste sur la notion de “délégation” (par opposition au terme de direction qui désigne les DRAC, instances culturelles comparables mises en place dans les régions métropolitaines). Ce terme révèle le rôle purement consultatif et de soutien attribué théoriquement à la DAC de Nouvelle-Calédonie, l’initiative des projets culturels incombant davantage aux services territoriaux, provinciaux et communaux (Nouméa, entretien du 11 février 1999).

[22] Conçu et réalisé par l’architecte italien Renzo Piano (Centre Beaubourg à Paris ; Musée d’art contemporain de Lyon…), le Centre Tjibaou est animé par l’Agence de Développement de la Culture Kanak. Il se compose d’un ensemble de dix “cases” modernes en bois, verre et métal, dont l’architecture élancée symbolise le caractère inachevé de la culture kanak contemporaine. S’y ajoutent un “jardin kanak”, élaboré autour d’un parcours initiatique retraçant le mythe de “Téa Kanaké” (personnage mis en scène au festival de 1975), ainsi qu’un espace coutumier dédié aux cérémonies.

[23] La reconnaissance et l’enseignement des langues autochtones font partie intégrante de la revendication identitaire kanak. Sur vingt-huit langues mélanésiennes reconnues comme telles, quatre (ajië, drehu, nengone, paicî) sont enseignées depuis plusieurs années à l’école primaire (Province Nord et Province des Iles), ainsi que dans les établissements du second degré. Depuis la rentrée 1999, l’Université Française du Pacifique (UFP) a ouvert un DEUG de langues et cultures régionales – langues mélanésiennes (LCR).

[24] L’action menée en faveur des églises et des temples démontre avec quelle facilité certains éléments de la colonisation se trouvent parfois naturellement intégrés à la culture autochtone, au point de se voir immédiatement attribuer une valeur patrimoniale reconnue.

[25] Le caractère extensible et plurivoque du concept de patrimoine a été particulièrement mis en évidence lors du “Symposium sur la protection des savoirs traditionnels et des expressions des cultures traditionnelles et populaires autochtones dans les îles du Pacifique” (Nouméa, 15-19 février 1999), organisé à la demande du Conseil des Arts du Pacifique, par le Secrétariat Général de la Communauté du Pacifique (CPS) et l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). Le Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO se consacre d’ailleurs depuis 1997 au recensement des patrimoines culturel et naturel en Océanie, cette région du globe étant sous-représentée sur la Liste du patrimoine mondial de l’Organisation (cf. l’article intitulé “la vision planétaire de l’UNESCO”, dossier patrimoine de la revue culturelle kanak Mwà Véé, n°26, Nouméa, ADCK, 4ème trimestre 1999, pp.54-59).

[26] Il s’agit de la troupe mélanésienne We Ce Ca, animée par Tim Sameke, créée par le service culturel de la Province Sud. Paradoxalement, par un phénomène de patrimonialisation et de récupération institutionnelle, la troupe We Ce Ca semble désormais reconnue comme un symbole vivant de la dynamique culturelle kanak (et non plus simplement comme une animation touristique), et bénéficie à ce titre du soutien de l’ADCK pour la création et la promotion de chorégraphies contemporaines.

[27] Selon Anne-Marie Thiesse, “le tourisme est grand consommateur de tradition”. En effet, “tout touriste rentre à la maison muni de souvenirs (…). Avec le tourisme naît en fait une version décorative et portable du patrimoine identitaire, faite de miniatures de monuments historiques, de reproductions de sites, d’‘articles locaux’ sans usage pour les autochtones ou de poupées costumées” (1999 : 253-255). Métis et artisan sculpteur à Koumac (au nord de la Grande Terre), Léonce Weiss a mis au point un modèle de flèche faîtière très apprécié des touristes, dont il “usine” huit exemplaires mécaniquement avant de les terminer à la main. A la demande des visiteurs, il a exposé au mur de son atelier un dessin représentant la symbolique traditionnelle de sa sculpture : “(…) Les gens commandent toujours ce qu’ils voient (…) ; il faut qu’on gagne notre vie, on a beau dire, on est obligé de faire des sculptures que les gens demandent souvent. (…) J’ai mis des années à trouver les modèles qui se vendaient” (Koumac, entretien du 13 novembre 1998).

[28] Je m’appuie ici sur les travaux qui m’ont été communiqués par la Chambre de Commerce et d’Industrie de la Nouvelle-Calédonie, sur un thème intitulé : La destination Nouvelle-Calédonie et l’adaptation de son hébergement tribal aux impératifs de la qualité (Nouméa, CCI, 1999).

[29] Dans les zones rurales, où les expressions de la “haute culture” (les arts plastiques, notamment) sont plus rares, des formes culturelles plus populaires sont encouragées à se développer, comme par exemple le kanéka, ce nouveau rythme créé par de jeunes musiciens mélanésiens, qui associe des influences de style reggae à la musique kanak traditionnelle.

[30] Vingt-deux FRAC sont créés en métropole (ainsi qu’un à la Réunion et un autre en Martinique), dont la mission consiste idéalement à “collectionner, diffuser, enseigner, promouvoir l’art contemporain dans ce qui était un désert, la province française”. Extrait de l’article de Michel Guerrin, Emmanuel de Roux et Séverine Saint-Maurice, paru dans Le Monde du 28 novembre 1995, p.25.

[31] Cette action en faveur de l’art contemporain kanak fait l’objet de nombreuses critiques en France, où certains professionnels de l’art primitif dénoncent déjà le caractère inauthentique de ce patrimoine fabriqué, produit à la demande de l’ADCK, par des artistes largement occidentalisés. Au même moment, ce débat engagé à l’encontre des productions artistiques kanak non-traditionalistes pose à son tour la question du statut et du devenir des arts contemporains non occidentaux, toujours apparentés, dans l’esprit de nombreux critiques d’art occidentaux, à un art mineur car trop “ethnographique”.