Primitifs d'hier, artistes de demain : l'art kanak et océanien en quête d'une nouvelle légitimité. Caroline Graille


 

N°6 Printemps 2003

OCÉANIE, DÉBUT DE SIÈCLE

Caroline Graille

 

 « Derrière l’œuvre, il y a toujours un individu,…
il est essentiel de ne jamais s’arrêter à l’objet ».
Jean-Hubert Martin
Beaux-Arts magazine 194, 2000 : 88.

  

       En 1999, le très prolifique auteur anglo-saxon Nicholas Thomas publiait Possessions : indigenous art/colonial culture, un ouvrage richement documenté sur l’actualité artistique dans les pays du Pacifique Sud, et plus particulièrement sur la culture matérielle (material culture) de l’Australie et de la Nouvelle-Zélande. Ce livre souligne le rapport ambigu entre la culture occidentale (coloniale et post-coloniale) et les cultures autochtones, entendues comme un ensemble de croyances et de pratiques traditionnelles, d’abord menacées par l’hégémonie occidentale, puis revitalisées à travers la lutte anti-coloniale indigène et le renouveau des identités ethniques. En effet, explique Thomas, à l’image des productions artistiques post-coloniales d’Afrique ou des Amériques, l’histoire de l’art moderne dans les pays du Pacifique Sud s’est avant tout construite autour d’un dualisme entre colonisateurs et colonisés ; à ce titre, les œuvres contemporaines produites par les artistes d’Océanie, toutes ethnies confondues (autochtones, mais aussi allochtones de souche européenne, mélanésienne, polynésienne, asiatique, etc.), seraient principalement l’expression, plus ou moins directe et explicite, d’une confrontation entre peuples colonisateurs et peuples colonisés, et constitueraient une forme de représentation symbolique de leur prise de possession ou de leur enracinement sur un même territoire (ibid. : 15).

       Plus précisément, les artistes contemporains d’origine maori et aborigène sont les héritiers d’un biculturalisme encombrant et d’un passé colonial douloureux (colonisation, évangélisation, spoliation foncière, luttes identitaires). Ces événements, qui ont marqué leur trajectoire personnelle tout autant que l’histoire de leur pays, se retrouvent immanquablement dans leurs œuvres, lesquelles intègrent tantôt des thèmes ou des figures bibliques, tantôt des représentations ou des conjurations de l’influence occidentale et de la modernisation (déracinement, paupérisation et ghettos urbains, déculturation, alcoolisme, etc.) ; elles témoignent donc d’un changement radical par rapport aux formes artistiques les plus traditionnelles — qui continuent, quant à elles, d’être reproduites et commercialisées par le biais du marché touristique ou « airport art » —, et d’une réelle forme d’innovation esthétique, parfois violente, toujours fertile. Leur « post-modernisme » (Clifford 1995) s’exprime à travers un paradoxe, qui est celui du néo-traditionalisme, lequel s’apparente à de l’art contemporain international, nourri d’universalisme, tout en affirmant la spécificité et l’irréductibilité des valeurs culturelles indigènes « immémoriales » (incarnées, dans le répertoire des arts plastiques, par les tiki polynésiens, le motif maori du koru, ou encore le dreaming aborigène, par exemple).

       L’analyse de Nicholas Thomas, si elle constitue sans doute une célébration des artistes contemporains de la région, contribue également à révéler la dimension à la fois politique et sociologique des productions artistiques modernes d’Australie et de Nouvelle-Zélande. Dans ces deux pays, en effet, un multiculturalisme à la mode cohabite avec une conscience ethnique exacerbée : populations autochtones et allochtones négocient ainsi les modalités d’une cohabitation pacifique à l’intérieur d’une nation idéale en voie d’édification. L’art moderne ethnique y devient un mode privilégié de représentation de soi et, à ce titre, il est révélateur aussi bien des enjeux politiques que des mutations socio-culturelles à l’œuvre au sein de ces pays. Les créations récentes proposées par ces artistes « nationaux » permettent de discerner les tendances d’une nouvelle esthétique post-coloniale en train de se faire. Elles invitent du même coup à repenser, en termes nouveaux, les liens entre politique, anthropologie, et histoire de l’art.

       Sur la base de ma propre expérience de terrain, menée principalement en Nouvelle-Calédonie[1], je souhaite à mon tour montrer en quoi les œuvres modernes des artistes originaires[2] d’Océanie constituent de nouvelles formes d’« iconographie nationale », qui cherchent à s’institutionnaliser, à l’intérieur de leur pays d’origine, mais aussi et surtout à l’échelle régionale ou internationale, et à trouver leur place au sein des centres artistiques dominants ou émergents (musées, centres culturels, galeries, manifestations artistiques).

       A travers les pages qui suivent, je m’intéresse plus particulièrement à l’art contemporain kanak et calédonien, et ce, selon trois perspectives : localement, d’abord, en évoquant les mutations sociales et culturelles dont les artistes contemporains, mélanésiens ou non, se font les porte-parole, à l’intérieur d’un paysage institutionnel dominé depuis 1998 par le Centre culturel Jean-Marie Tjibaou ; à l’échelle régionale, ensuite, en soulignant, à chaque fois que cela est possible, aussi bien les similitudes que les divergences par rapport aux politiques artistiques et touristiques menées notamment en Australie et en Nouvelle-Zélande en faveur des cultures autochtones ; enfin, en questionnant continûment le caractère post-colonial d’une relation entre, d’une part, l’art contemporain kanak et océanien tel qu’il est produit aujourd’hui en Nouvelle-Calédonie, et d’autre part, le champ institutionnel de la « Métropole » à l’intérieur duquel ces œuvres ont, somme toute, bien du mal à trouver leur place.

 

L’ « art neuf » des sociétés non-occidentales, ou « la mort de l’art primitif authentique »[3]

       La question du rapport entre l’Occident et les cultures matérielles non-occidentales s’est déjà posée, bien qu’en d’autres termes, au début du vingtième siècle, lorsque les objets ethnographiques récoltés par les scientifiques, explorateurs, missionnaires, etc., dans les colonies d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie (et considérées jusqu’alors comme des curiosités, puis comme des « témoins » des cultures dites primitives), attirèrent l’attention d’artistes européens : Picasso, Giacometti, Brancusi et bien d’autres, s’enthousiasmèrent alors pour l’art des primitifs, jusqu’en en nourrir leur propre création. Si d’aucuns décrivent cet avant-gardisme (devenu ensuite le primitivisme) comme la première forme de reconnaissance de la valeur esthétique des sociétés traditionnelles non-occidentales (Rubin 1991 [1984]), d’autres, en revanche, y voient plutôt une forme supplémentaire de colonisation culturelle, par laquelle des artistes occidentaux s’approprient formes et motifs graphiques indigènes, et les intègrent à leur style personnel, en leur apposant leur signature (Thomas 1999 : 139-140 ; Butler 1996). Dans ce cas précis, la fascination des artistes occidentaux pour les objets issus de ces cultures lointaines s’est trouvée rapidement relayée par l’engouement d’un public de plus en plus élargi.

       Dans sa critique de l’exposition new-yorkaise consacrée aux « primitifs modernes » (« Primitivism » in 20th-Century Art, organisée au Museum of Modern Art à New York, en 1984, et dans laquelle les arts exotiques et l’art moderne occidental se trouvent plus ou moins placés sur un pied d’égalité), James Clifford parle de « moment taxinomique » (Steiner 1994 : 106), c’est-à-dire du passage d’une classification (artefact) à une autre (œuvre d’art), phénomène qui, précise Steiner, « ne doit rien à quelque changement objectif dans la qualité des objets eux-mêmes », mais provient uniquement d’un changement dans le regard porté à ces objets (ibid. : 107). Plus précisément, il s’agit d’un moment critique d’élaboration esthétique, qui consacre l’élévation des objets au rang d’œuvres d’art (Price 1989 : 68), et leur redéfinition institutionnelle à travers la création de nouvelles catégories d’appréciation esthétique — désormais solidement établies — que sont, par exemple, l’art nègre, l’art primitif ou l’art tribal.

       Afin d’illustrer le caractère arbitraire et socialement construit de ces catégories, Shelly Errington a recours à une métaphore : la notion d’art, explique-t-elle, est utilisée comme un container (un « sac »), dans lequel les dépositaires du bon goût (i.e. les autorités légitimes tels que les collectionneurs, marchands, etc.) rangent des objets de leur choix (Steiner 1994 : 111). Sitôt institutionnalisées (via les musées, galeries, publications, etc.), ces catégories s’articulent autour de certains « canons » esthétiques censés définir la limite entre le vrai (l’Authentique) et le faux. Ainsi, par le truchement d’un discours performatif (la « magie sociale » dont parlait Bourdieu), l’objet exotique acquiert — ou non — le statut d’œuvre d’art : il se trouve ainsi transfiguré (Danto 1989 [1981]).

       La déconstruction d’un tel processus d’esthétisation permet de mieux cerner la question de l’authenticité des arts non-occidentaux, en soulignant l’élasticité de ce concept, ainsi que celle de son corollaire, la notion de « faux ». De fait, l’orthodoxie primitiviste définit initialement l’art primitif authentique comme étant produit par un autochtone, dans des conditions techniques pré-coloniales (outils et matériaux traditionnels), à l’usage (sacré ou profane) de sa seule communauté, et non pas à l’attention des Occidentaux (Errington 1998 : 72). Or, bon nombre des objets ethnographiques recueillis dans les colonies au début du XXème siècle furent produits sur commande pour les administrateurs coloniaux ou les scientifiques — y compris parfois par des Occidentaux eux-mêmes, spéculant sur l’engouement populaire croissant pour l’art des primitifs (O’Reilly 1970 : 33-38) : il s’agit donc de « faux », dont certains se sont vus ensuite « authentifiés » via leur admission dans les vitrines des musées d’ethnographie ou dans les collections privées[4].

       Plus encore, les arts non-occidentaux ne se sont pas limités aux seuls objets tels que ces sculptures africaines, ces masques kwakiutl ou eskimo, ou encore ces tiki océaniens « révélés » par les artistes modernes occidentaux et reproduits ensuite à l’envi pour satisfaire une demande croissante ; si les cultures pré-coloniales d’où ces objets étaient issus ont, en tant que telles, disparu, en revanche, depuis les débuts du contact avec les Occidentaux, et principalement en réaction à la domination coloniale (puis dans un second temps du fait du développement du tourisme et de l’engouement pour « l’art tribal »), les sociétés non-occidentales ont produit de nouvelles formes culturelles. Résolument hybrides pour la plupart, elles marient motifs et symboles traditionnels, matériaux d’origine industrielle, styles et supports puisés dans l’art occidental ; éminemment modernes et contemporains dans leur fonction (qu’il s’agisse d’iconographie politique ou d’œuvres religieuses syncrétiques, de formes imagées d’expression populaire, ou simplement d’œuvres destinées à la contemplation), ces arts néo-traditionnels — je ne parle ici ni des copies d’ancien, ni des marchandises d’exportation de type « airport art » — constituent en quelque sorte des « instantanés », révélateurs des ruptures et des mutations sociales et culturelles en cours dans les sociétés post-coloniales où ils puisent toute leur signification[5].

       On ne peut faire l’économie de revenir brièvement sur la désignation même de ces formes contemporaines et hybrides de culture matérielle non-occidentale : il semblerait bien, en effet, qu’aucune catégorie artistique ou anthropologique existante ne puisse les définir de manière satisfaisante et, à ce titre, la référence, dans le discours occidental, aux œuvres d’artistes contemporains africains, sud-américains ou océaniens, est souvent source d’ambiguïté et de polémique. En effet, raisonner tout simplement en termes d’« arts contemporains » ne revient-il pas à négliger l’histoire (politique autant qu’artistique) dans laquelle ils s’inscrivent, et à minimiser les éléments à la fois endogènes (tradition) et exogènes (christianisme, occidentalisation, ou « globalisation ») dont se nourrit leur symbolique anti- ou post-coloniale ? En contrepartie, des concepts tels que ceux d’« arts contemporains indigènes », d’« arts neufs non-occidentaux », ou encore d’« arts néo-traditionnels » s’édifient par opposition — ou tout au moins par distinction — vis-à-vis des catégories, désormais classiques, d’« art tribal » ou d’« art primitif » ; à ce titre, elles ne manqueront jamais d’attirer la critique, et seront, par exemple, très volontiers taxées de néo-colonialisme…

       L’ambiguïté de ce vocabulaire est avant tout le produit du rapport difficile entre arts occidentaux et arts « autres », tel qu’il s’est édifié au cours de l’histoire, et tel qu’il contribue, précisément, à produire la réalité artistique actuelle des sociétés post-coloniales. Ainsi, l’absence de désignation propre à classer ces productions néo-traditionnelles renferme à elle seule une problématique complète : d’une part, elle témoigne de l’étonnante variété des styles artistiques émergents et la complexité des messages dont les œuvres sont le support, notamment par la dimension politique que peuvent prendre, via le travail conceptuel des artistes, les symboles de la « tradition » (en particulier dans une confrontation avec les valeurs issues de la modernité) ; d’autre part, elle souligne les limites imposées par les catégories dominantes occidentales de perception esthétique et de classification (« l’art primitif », « l’art contemporain », et les musées du même nom), questionnant du même coup leur validité et leur variabilité (Cochrane 1997a : 45-46 ; Kasfir 1999 : 9-17).

       Toutefois, depuis une trentaine d’années, des manifestations artistiques d’un type nouveau sont organisées en marge des grandes métropoles artistiques occidentales, dans des régions jadis tenues à l’écart du monde de l’art contemporain international : il s’agit en particulier des biennales ou triennales de New Delhi, Sydney, São Paulo, Johannesburg, Istanbul, Dakar, etc. Au même moment, les pays d’Afrique, d’Asie, d’Océanie ont vu éclore de nouveaux sites dédiés aux arts contemporains locaux ou régionaux : centres culturels, écoles d’art, galeries, associations d’artistes, galeries sur Internet, constituent les preuves de l’émergence, dans ces sociétés post-coloniales, d’un paysage institutionnel nouveau, réservé à la production et à la promotion des arts contemporains autochtones.

       Ce phénomène est particulièrement sensible dans l’ensemble de la région du Pacifique, où l’accroissement, depuis les années 1970, des formes indigènes contemporaines d’expression culturelle démontre le dynamisme et la vitalité artistique des peuples d’Océanie. Dans chacune des jeunes nations ou territoires du Pacifique Sud, l’affirmation de l’identité culturelle autochtone qui structure et légitime le discours anti-colonial est, en effet, allée de pair avec l’émergence de nouveaux artistes, engagés dans le processus de renouvellement et de reconstitution d’un patrimoine artistique national. Au-delà du rôle politique de l’art (réification des identités nationales, revendications foncières), et parallèlement à sa fonction économique (par le biais du tourisme et de l’exportation des objets), les artistes sont également stimulés par l’autonomisation du champ culturel artistique de leur pays, et notamment par les politiques culturelles locales (en faveur des centres culturels ou des manifestations artistiques récemment créés), ou lors de manifestations régionales et pan-océaniennes telles que la Triennale Asie-Pacifique, en Australie, par exemple, le Festival des Arts du Pacifique, ou encore la Biennale d’art contemporain de Nouméa.

 

L’art contemporain kanak et océanien : rupture et continuité

       Créée en 1994, la Biennale de Nouméa réunit des œuvres d’artistes contemporains originaires de Métropole, de Nouvelle-Calédonie, et d’autres nations d’Océanie. Les éditions de 1998 et de 2000 ont privilégié les productions mélanésiennes et océaniennes, participant de fait au mouvement d’édification et d’affirmation d’un champ artistique et culturel local marqué par l’ouverture du Centre culturel Tjibaou (juin 1998) et par l’organisation en Nouvelle-Calédonie du 8ème Festival des Arts du Pacifique (octobre 2000). Les œuvres proposées lors de ces manifestations locales ou régionales marquent indéniablement une forme de rupture vis-à-vis de l’art dit « traditionnel », aussi bien par les techniques et les matériaux utilisés, que par les concepts et les symboles évoqués.

       Par leur agencement et la composition de leurs catalogues, les expositions consacrées à l’art contemporain régional accentuent nettement la position centrale de l’artiste en tant qu’individu : bien que semblant aller de soi, cette notion d’individualité de l’artiste crée une dimension relativement nouvelle, car elle s’oppose à la perception occidentale, longtemps dominante, par laquelle l’expression culturelle des sociétés non-occidentales serait exclusivement une forme d’art tribal communautaire, et n’engagerait en aucune façon la personnalité d’un artiste en particulier : les objets traditionnels rassemblés dans nos musées d’ethnographie ne font jamais référence à un artiste ou un artisan particulier, alors même que les Occidentaux qui les ont collectés ont souvent eu l’occasion de le rencontrer (Graburn 1976 : 21-23). J’insiste bien sur le fait que seule la représentation que l’on se fait de l’artiste indigène a changé. Il est évident aujourd’hui que les producteurs d’art traditionnel ne manquaient ni de créativité ni de personnalité artistique (ibid.). Simplement, ces dernières étaient occultées par le regard occidental, toujours en quête de quelque communautarisme artistique primitif. En ce sens, un événement qui met l’accent sur la personnalité et la trajectoire individuelles de l’artiste opère d’ores et déjà une véritable rupture épistémologique (quoique tardive) dans la conception contemporaine des productions culturelles post-coloniales.

       La création « contemporaine » marque donc l’ascension des producteurs au rang d’artistes, c’est-à-dire d’individus dotés d’une personnalité artistique propre, et non plus seulement de porte-parole anonymes et interchangeables d’une culture et d’une tradition artistique canoniques.

       Aussi les artistes kanak de la nouvelle génération se sentent-ils véritablement des « pionniers » en matière esthétique[6]. Certains évoquent d’ailleurs fréquemment les difficultés qu’ils ont pu rencontrer durant leur apprentissage de la « vie d’artiste », à laquelle rien ni personne ne les avait préparés. Narcisse Teimbouec se souvient : « Je dessinais beaucoup, et dans les années 74, mon professeur m’encourageait : ‘Tu vas voir, tu vas être artiste plus tard !’ Moi, comme garçon de tribu, je ne savais pas trop ce que ça voulait dire ‘artiste’, mais c’est seulement après [une exposition] en 1992, lorsqu’une de mes œuvres a été primée que j’y ai repensé » (Filipi 2001 : 211).

       D’aucuns refusent encore de s’approprier le label d’artiste, davantage perçu comme une étiquette occidentale à laquelle ils ont bien du mal à s’identifier. C’est le cas, par exemple, du sculpteur Sylvio Jorédié, qui déclare : « Je suis un sculpteur kanak et je ne me considère pas artiste, et quand vous parlez d’artistes kanak, je dis que je ne connais pas. Je connais d’autres sculpteurs kanak, et je suis très heureux de les retrouver. C’est la grande famille » (ibid.).

       Parmi les artistes qui s’assument et sont reconnues aujourd’hui comme telles (j’emploie le féminin car, pour le paysage culturel kanak, ce sont en effet majoritairement des femmes, graphistes ou peintres, qui ont construit et nourri l’actualité artistique depuis la fin des années 1980), Paula Boi, Yvette Bouquet, Micheline Néporon, et Denise Tiavouane (devenue ensuite chargée de mission au département Arts Contemporains du Centre Tjibaou) furent les premières à s’engager dans le champ artistique local émergent. Elles se souviennent des débuts tumultueux de leur relation avec le monde institutionnel (y compris et surtout kanak), de leurs inhibitions lorsqu’elles ont dû s’exposer en solo pour la première fois, ainsi que des premières confrontations avec le public et les médias : « Dans les ateliers, explique Denise Tiavouane, on devait dessiner en public devant les gens ! On n’a pas l’habitude de faire ça ! Je n’ai même pas d’inspiration, je fais n’importe quoi ! » (ibid. : 218).

       Plus difficile encore a été de comprendre la portée et la signification de l’art kanak contemporain, puis d’en assumer la dimension mercantile.

       Ces mêmes artistes qui, à leurs débuts, refusaient catégoriquement de « passer à la télévision », ont jugé nécessaire par la suite d’accompagner les plus jeunes dans leur initiation aux coulisses de la profession : elles les présentent aux responsables institutionnels, les « pistonnent » pour les expositions, les conseillent sur la manière de commercialiser leurs œuvres et, plus largement, sur le rapport ambigu qu’entretient l’artiste avec l’argent. Elles les dissuadent aussi de leur mieux de vouloir faire de l’art un « vrai métier », et les incitent plutôt à poursuivre des études pour avoir au moins la certitude de pouvoir gagner leur vie en tant que professeur d’arts plastiques.

       De toute évidence, la réalité sociologique bouscule progressivement les représentations héritées du sens commun occidental : l’artiste kanak cesse d’être ce personnage ténébreux et mystique, forcément autodidacte, qui vit coupé du monde, au seul contact de la nature, des forces telluriques, et des esprits ancestraux. Comme l’attestent les biographies abondamment détaillées des catalogues d’expositions, ou les partenariats plus nombreux entre artistes et institutions locales (ateliers, rencontres, expositions), les jeunes artistes contemporains de la région constituent une catégorie sociale de plus en plus urbanisée et diplômée : ils sont nombreux à avoir suivi une formation artistique dite « classique » dans les écoles de Beaux-Arts des métropoles occidentales, ou bien dans des institutions artistiques locales nouvellement créées, telle que l’École d’Art ouverte à Nouméa en 1990 (dont les programmes sont axés sur l’apprentissage du dessin et l’histoire de l’art océanien). Ils sont en outre très largement familiarisés avec le style des artistes modernes européens : certains reconnaissent d’ailleurs volontiers s’en être inspirés à leurs débuts. L’esthétique de leurs œuvres n’a pas pour seule source « l’inspiration » venue des esprits ou du « génie » de la tradition : il est aussi le fruit d’un apprentissage technique et conceptuel complet, ainsi que d’une pratique régulière guidée par la recherche et l’affirmation d’un style personnel — une signature.

       Paradoxalement, ces artistes qui accèdent à une reconnaissance institutionnelle, voire à une certaine notoriété en raison même du modernisme de leurs œuvres, semblent néanmoins tous très soucieux de maintenir une symbolique ethnique forte, qui prenne appui sur un certain nombre de références à la tradition et évoque une continuité avec le passé et l’art des anciens : parfois discrète, par la simple utilisation de matériaux naturels ou d’objets traditionnels, la symbolique indigène peut aussi s’exprimer avec force, dès lors que sont évoqués des traits culturels bien plus spécifiques. De fait, Thomas remarque que l’art contemporain du Pacifique, bien qu’en rupture avec une conception essentialiste et fixiste (quasi muséographique) des cultures indigènes, doit néanmoins être reconnaissable en tant que tel : il cite notamment le cas d’artistes maoris contemporains qui, inspirés par Gauguin, Kirchner ou Van Gogh, se rappellent avoir été encouragés par des artistes pakeha (i.e. des Blancs) à rendre visibles dans leurs œuvres leurs origines polynésiennes, et à faire de leur art le support culturel de toute une ethnie (1999 : 262). Ainsi, les créateurs indigènes contemporains, s’ils sont invités — par l’institution — à s’affranchir d’un traditionalisme jugé réducteur et anti-créatif, se trouvent également « contraints » — par la même institution, sous une forme le plus souvent informelle et implicite voire inconsciente —, de ne pas trop s’écarter d’une esthétique qui permette, peu ou prou, de les identifier d’un point de vue ethnique.

       Si l’on souhaitait durcir le trait, disons qu’un artiste kanak, aborigène ou maori qui ferait « simplement » de l’art contemporain, inspiré d’abstractionnisme, de cubisme ou d’expressionnisme, sans y glisser la moindre référence visible à sa culture d’origine, n’aurait guère de chance d’exposer dans le cadre d’une exposition régionale ou internationale d’art contemporain. Sous l’influence du patronage occidental, et afin d’accéder aux espaces d’exposition naissants (donc à condition de se conformer aux canons d’une certaine esthétique contemporaine « post-coloniale », autrement dit « ethnique » ou « identitaire »), les artistes non-occidentaux sont encouragés à recourir aux évocations et symboles de leur culture d’origine, ce qui limite immanquablement leur liberté d’expression.

       Le phénomène n’est pas nouveau : dans les années 1950, explique Kasfir, alors que l’abstractionnisme constituait le style dominant à l’intérieur du champ artistique international, les artistes sud-africains étaient invités à se détourner de ce mouvement qualifié d’« inauthentique » pour des artistes noirs, et à s’orienter davantage vers la peinture réaliste, jugée plus « appropriée » (1999 : 96-97). De la même manière, rares sont les artistes kanak et océaniens dont les œuvres ne contiennent pas de référence, même purement allusive, à leur culture d’origine.

       Plus encore, d’après Errington, c’est l’artiste lui-même qui devient, purement et simplement, le dépositaire du capital d’authenticité (ce label qui fera ou non de sa production une œuvre d’art reconnue comme telle). Il occupe de ce fait une place centrale à l’intérieur du processus d’esthétisation — ou, devrait-on dire, d’authentification — auquel je fais référence ici : l’authenticité se trouve pour ainsi dire transférée de l’objet vers l’artiste (Errington 1998 : 141-146 [c’est moi qui souligne]), car une œuvre sera avant tout jugée à l’aune de l’« indigénité » de son auteur, ou encore de la « pureté ethnique » de ce dernier, attestée, par exemple, par sa couleur de peau ou, plus subtilement, en fonction de la part de sang indigène qui coule dans ses veines.

       Ainsi, par exemple, pour sensibiliser les acheteurs potentiels quant à la qualité et l’origine des œuvres néo-traditionnelles aborigènes, certaines galeries australiennes de renom délivrent désormais des « certificats d’authenticité » mentionnant le nom de l’artiste, son origine clanique, le titre de l’œuvre et sa signification dans la symbolique indigène, l’année où l’œuvre a été réalisée, etc. L’absence de certificat, apprend-on, n’est toutefois pas un signe d’inauthenticité, mais simplement la preuve que le procédé ne s’est pas encore généralisé. La pire escroquerie consisterait alors à commercialiser une œuvre prétendument authentique, réalisée en réalité par un artiste dont les origines ethniques ne sont pas certaines ou, pire encore, qui se fait passer pour un indigène. Les manipulations de cette notion raciale sont en effet nombreuses et varient en fonction des situations et des enjeux locaux, jusqu’à parfois frôler l’absurdité : les « véritables indigènes » devront, selon les cas, prouver qu’ils possèdent un quart, ou un huitième, ou un seizième de sang indien, maori, etc. En 1993, un artiste maori, Peter Robinson, réalisait d’ailleurs une série d’œuvres critiques intitulées les « percentage paintings » (peintures pourcentage) : il y évoquait en particulier son propre degré de « maoricité », évalué à… 3,125%[7].

       Soulignons au passage que la situation est sensiblement différente en Nouvelle-Calédonie, où le degré d’appartenance à la culture kanak dépend, non pas tellement de la couleur de peau ou des ascendants ethniques, mais davantage du contexte culturel dans lequel l’individu a été élevé, de son patronyme, et de sa familiarité avec le savoir coutumier (Bensa 1995 : 121). C’est sans doute la raison pour laquelle les artistes kanak que j’ai pu rencontrer font volontiers état de l’environnement familial dans lequel ils ont grandi (la nécessité de vivre, ou tout au moins d’effectuer des visites fréquentes « à la tribu » et au contact des « anciens »). D’autres regrettent de n’avoir pas eu la chance de baigner dans le contexte coutumier, comme cette jeune artiste née en 1972, élevée à Nouméa, entrée à l’École d’Art de Nouméa en 1992, puis à l’École nationale des Beaux-Arts de Nancy en 1994, qui dit se sentir « infirme » car elle ne parle pas le nemi, une langue de sa région d’origine. Rapidement remarquée et soutenue par ses aînées pour son talent artistique, elle exprime toutefois le besoin d’apprendre cette langue qui lui fait défaut, afin de se sentir mieux « en tant que kanak mais aussi en tant qu’artiste »[8].

       L’artiste moderne des sociétés non-occidentales incarnerait donc ce génie paradoxal qui, d’un côté, affirme une créativité et un style visuel uniques (par le phénomène de sacralisation de la personnalité et de l’originalité de l’artiste), et de l’autre, revendique un enracinement et un retour constants à une appartenance ethnique et à un héritage culturel communs à l’ensemble du groupe (Thomas 1996 : 300-306 ; 1999 : 264). Bien entendu, cette ethnicisation de l’art contemporain des sociétés non-occidentales, tout comme son caractère hybride, paraissent totalement naturels aux artistes, ainsi qu’aux autorités culturelles qui assurent leur promotion ou au public qui s’y intéresse. Un discours fort répandu consistera alors à déclarer les artistes investis d’une mission de médiation et de transmission entre une tradition culturelle ancestrale dont ils sont les dépositaires légitimes, et la société moderne dans laquelle ils vivent. Comme l’exprime le sculpteur kanak Ito Waïa, le rôle de l’artiste consiste ainsi à sauvegarder la tradition tout en la renouvelant :

« Entre moi et les anciens, il n’y a pas de rupture. Je suis un support de la continuité. C’est ma façon d’écrire ce que l’on n’a pas écrit. C’est une façon de poser un repère pour passer le relais. Tout va dans le sens de la création. [...] Il ne faut pas s’arrêter à ce que l’on fait. Il faut avoir le courage d’aller de l’avant, d’être un créateur »[9].

       Ce type de discours, fréquent chez les artistes océaniens et chez ceux qui les célèbrent, constitue en quelque sorte une attestation de l’authenticité de leur art (toujours inspiré par la tradition) ; il contribue par la même occasion à la construction d’un mythe de l’artiste moderne indigène, qui serait alors, selon eux, plus apte que ses contemporains à comprendre et à exprimer la transition entre tradition et modernité. L’artiste incarne le nouveau gardien de l’identité ethnique ; comme l’écrit encore Thomas, la tradition devient en quelque sorte une « réserve d’authenticité », une référence extérieure à l’artiste, dans laquelle ce dernier vient légitimement puiser ce dont il a besoin (op. cit. : 307).

       A ce propos, parler d’un rapport d’extériorité des artistes vis-à-vis de la tradition ne peut manquer d’être associé à une certaine forme d’intentionnalité de l’artiste. Il est certainement malaisé d’évaluer cette dimension dans les œuvres contemporaines indigènes : d’aucuns se disent naturellement « habités » par la tradition de leur ethnie (les « rêves » que l’artiste peintre Paula Boi transcrit sur ses toiles renvoient toujours à des mythes ancestraux dont elle n’a pu, s’exclament les vieux de la tribu, avoir connaissance, et que par conséquent, seuls les esprits ont pu lui souffler) ; d’autres au contraire expliquent comment ils vont délibérément chercher des symboles « traditionnels » forts pour les intégrer à leurs œuvres. La perception d’une créativité spontanée, inconsciemment imprégnée de références ethniques « innées », n’est guère plausible, car trop teintée de culturalisme ; dans le même temps, dire que les artistes manipulent le répertoire symbolique et coutumier peut prêter le flanc à la critique (l’implacable « néo-colonialisme ») : on préfèrera alors parler de « réappropriation », de « réinterprétation » ou de « renégociation » de la tradition par les artistes (Stevenson 1998 : 68-73). Pour ma part, j’insiste sur le rôle central de l’artiste contemporain dans la production de symboles socio-culturels, et sur sa situation d’extériorité vis-à-vis de la tradition, en ce qu’elles sont caractéristiques de la modernité et des ruptures engendrées par celle-ci au sein des sociétés post-coloniales (cf. Babadzan 1999).

       D’un point de vue sociologique, ceci révèle d’ailleurs un phénomène essentiel, qui est l’émergence, par le biais des arts plastiques contemporains et des politiques de soutien à la création culturelle, d’un nouveau groupe social, celui des artistes, qui n’existait pas en tant que tel dans la société pré-coloniale, et qui se trouve intégré à la classe moyenne ou à l’intelligentsia autochtone. Le rôle d’artiste médiateur (« bridging artist » ou « in-between artist » dans le vocabulaire anglo-saxon) permet de proposer une réponse esthétique individuelle à un bouleversement social global sans précédent, qui va de pair avec le processus de décolonisation et de modernisation : l’identité culturelle d’un groupe se trouve bel et bien renégociée et remodelée par l’artiste contemporain, littéralement incarnée et réifiée (« chosifiée ») à travers la représentation néo-traditionnelle qu’il en donne[10]. Le vocabulaire esthétique propre à cette génération d’artistes indigènes post-modernes se caractérise donc — pour l’instant du moins — par un dosage subtil entre tradition et modernité : à ce titre, il s’accommode particulièrement de thématiques coloniales ou post-coloniales, dont la portée politique n’est évidemment pas à négliger, telles que le traumatisme de la colonisation, les revendications foncières, les violences urbaines, la disparition des savoirs traditionnels, les questions d’identité, etc., qui entretiennent la dichotomie, étonnamment fertile et intarissable d’un point de vue artistique, entre l’antériorité autochtone et la prise de possession occidentale.

       Dans un langage graphique plus ou moins violent et vindicatif, les artistes contemporains océaniens parviennent donc à des compositions novatrices, en rupture avec les objets d’art tribal auxquels le public est habitué, tout en étant capables de maintenir un lien avec la tradition culturelle de leur pays ou de leur ethnie, notamment par l’utilisation de symboles ethniques forts. Leurs œuvres rassemblent quelques objets industriels (a priori anartistiques), incarnant le monde moderne, mais surtout des matériaux d’origine naturelle (pigments, tubercules, terre, sable, bois, etc.) ou des matières végétales travaillées de manière artisanale (tapa, paniers tressés…) qui, une fois placés au cœur de l’espace d’exposition, se trouvent tout naturellement érigés en signifiants ethniques et continuent d’exprimer, du point de vue de leurs auteurs et de ceux qui les célèbrent, « l’Esprit » et le « Génie créateur » de la tradition dont elles sont issues. L’acte créatif consiste alors en un moment privilégié durant lequel une igname ou un morceau de bois acquièrent, comme par magie, et du seul fait de leur transposition dans un espace dédié à la création artistique contemporaine, une signification identitaire immédiate et se trouvent, du même coup, dotés d’une efficacité esthétique reconnue et célébrée comme telle. Emmanuel Kasarhérou, directeur culturel du Centre Tjibaou en Nouvelle-Calédonie, décrit en ces termes l’installation proposée par l’artiste kanak Denise Tiavouane à l’occasion de la seconde Triennale d’Art Contemporain Asie-Pacifique à Brisbane, en Australie, en 1996 :

« Elle est arrivée, très sûre d’elle, elle a fait un jardin, avec des taros et des ignames [forts symboles kanak, ndlr] ; (…) elle avait mis des haut-parleurs, enterrés dans le champ d’ignames, et on entendait des cris de bébé [qui sortaient des haut-parleurs] (…). Et elle l’a fait avec une force qui m’a vraiment surpris. Elle était là pour dire quelque chose, elle avait un message à délivrer. A travers elle, c’était un groupe qui s’exprimait : elle se sentait le porte-parole d’un groupe plus large »[11].

        

Des « arts neufs » en quête de légitimité

       L’apparition de ces formes artistiques océaniennes néo-traditionnelles n’est au demeurant pas nouvelle ; néanmoins, la reconnaissance des qualités esthétiques de ces arts neufs papou, aborigène ou maori est un phénomène relativement récent : longtemps dénigrées par les Occidentaux, les productions artistiques hybrides de Papouasie Nouvelle-Guinée n’ont acquis leur légitimité qu’à partir des années 1970 (Narokobi, in Turner 1993 : 163) ; de la même manière, bien qu’une avant-garde artistique indigène ait vu le jour en Nouvelle-Zélande dès les années 1950, c’est seulement après le passage de l’exposition Te Maori à New York, en 1984, que la vitalité des arts maori a été reconnue et célébrée, y compris et surtout dans leur propre pays (Thomas, op. cit. : 187-188).

       A l’échelle régionale, une abondante littérature consacrée aux arts contemporains de l’Océanie et de la région « Asie-Pacifique » est apparue ces dernières années : nombreux sont, par exemple, les écrits sur l’art (« beaux » livres, catalogues d’exposition, revues culturelles, essais), déjà réédités pour certains, consacrés totalement ou en partie à la Papouasie Nouvelle-Guinée, à l’Australie ou à la Nouvelle-Zélande. Tout comme l’organisation de manifestations artistiques de grande ampleur (Festival des Arts du Pacifique, Biennale de Sydney, Triennale Asie-Pacifique à Brisbane), les publications, par la forme (permanence de l’écrit, facilité de diffusion) et le fond (réflexivité et expertise supposées de leur contenu), témoignent certainement de l’émergence d’un champ artistique régional organisé et structuré (curators, galeries, revues spécialisées), qui assure le transit des productions artistiques depuis leur origine insulaire vers les espaces d’expositions et vers le marché : l’accroissement du nombre de spécialistes ès arts contemporains « ethniques » (Cochrane, Caruana, Dunn, Morphy, Stanton, Thomas) et de publications ad hoc va d’ailleurs de pair avec celui de la cote régionale (et internationale) des artistes néo-traditionnels océaniens : à ce titre, l’ouvrage que Susan Cochrane consacre aux collections du Centre culturel Tjibaou constitue, à n’en pas douter, une véritable source de légitimité pour les artistes kanak référencés (Cochrane 2001).

       L’émergence et l’affirmation de cette post-colonialité artistique s’inscrivent avant tout dans un rapport dialectique et ambigu à l’hégémonie culturelle occidentale[12]. Depuis sa conceptualisation (l’hybridation des matériaux, ainsi que le caractère souvent politisé de ses messages) jusqu’à sa reconnaissance institutionnelle (la consécration venant avec l’entrée des œuvres dans la catégorie « art », via les institutions puis le marché international), l’histoire des productions culturelles modernes non-occidentales se trouve constamment confrontée aux catégories dominantes du champ artistique. Or, la « renaissance » des cultures océaniennes et l’émergence de nouveaux pôles artistiques autonomes en « périphérie » du champ artistique dominant (occidental) pose en des termes nouveaux le rapport entre l’Occident et les sociétés non-occidentales, au point que certains prônent l’abandon des « obsessions post-coloniales », et défendent l’existence, en soi et pour soi, d’un espace social et artistique nouveau dans la région Asie-Pacifique (Turner 1993 : xiv). Plus vraisemblablement, les arts neufs issus des pays composant cet artefact géopolitique (ou « géo-artistique ») qu’est l’« Asie-Pacifique » (comparable, dans une certaine mesure, à cette autre invention de sens commun qu’est « l’Afrique »), bouleversent, une fois de plus, les classifications et les codes esthétiques établis.

       Car, bien que la dynamique artistique des sociétés post-coloniales soit, à n’en pas douter, un phénomène de plus en plus visible, tant dans les pays concernés que dans le monde occidental, les artistes contemporains indigènes se heurtent encore, ici et là — et en particulier en France métropolitaine — à une résistance de la part de certains partisans d’une forme d’orthodoxie primitiviste ou traditionaliste. Ces derniers déplorent la dégénérescence des cultures de plus en plus « abâtardies » et « occidentalisées », et récusent tout caractère d’authenticité et de qualité esthétique dans les œuvres postérieures au contact avec l’Occident (les copies d’anciens), et plus encore dans celles, ostensiblement hybrides, produites par leurs contemporains non-occidentaux (et qui sont pourtant le fruit d’un penchant post-moderne pour l’universalisme en art et le métissage des cultures). C’est le cas principalement des agents du marché de l’art (collectionneurs, galeristes), pour qui les plus « belles » pièces d’art sont indéniablement celles de la période dite « pré-contact ».

       En effet, le point de vue occidental sur l’art des sociétés « exotiques » s’est d’abord construit, on l’a vu, autour d’une dichotomie entre primitivité et modernité. L’une et l’autre de ces deux catégories ont encore leurs adeptes : dans certains milieux artistiques (« post-modernes »), les arts neufs indigènes sont portés aux nues, et ceux qui les critiquent sont de plus en plus taxés de traditionalisme (décrié comme une forme d’intégrisme culturel et artistique) ; ailleurs, les arts hybrides issus de la modernité sont toujours dénigrés car jugés acculturés et, par suite, exclus du marché de l’art « authentique » faute de pedigree probant. Mon but ici n’est évidemment pas de tenter de départager ces deux conceptions, en privilégiant l’une ou l’autre, mais de souligner à quel point cette dichotomie structure encore très largement, à la fois la perception que se font les Occidentaux (critiques, ethnologues, publics…) des cultures non-occidentales, mais également, par ricochet, la conception que les artistes indigènes contemporains se font de leur propre expression artistique post-coloniale, chacune ayant partie liée avec les notions, réversibles et malléables à loisir, d’authenticité et d’exotisme.

       En Occident, les formes hybrides de productions culturelles non-occidentales (je parle toujours de material culture) ont parfois leur place dans des musées d’art ou d’ethnographie (Museum of Mankind à Londres, Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie à Paris, National Museum of African art à Washington, Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren), ou bien dans des espaces d’expositions qui, tout en valorisant le modernisme des œuvres, privilégient leur dimension spirituelle et exotique (les favoris dans ce domaine demeurent les Aborigènes d’Australie, dont la culture à la fois si « immémoriale » et si « vivante » n’en finit pas de fasciner les Occidentaux).

       Cependant, en France, l’actualité culturelle de ces dernières années donne une idée des questions qui se posent dans les milieux « autorisés » (artistiques, muséologiques, scientifiques et politiques), et permet notamment de souligner la pérennité d’un regard encore très essentialiste porté sur les sociétés non-occidentales. En effet, tandis que l’ouverture, au Pavillon des Sessions du Louvre, d’un espace dédié aux arts premiers, n’a fait que répéter et consacrer un discours déjà presque vieux d’un siècle[13], les débats animés autour de cet événement, ainsi que les incertitudes qui planent autour du projet du futur musée du quai Branly, évacuent totalement, pour le moment, la question du statut institutionnel des arts neufs non-occidentaux : en questionnant inlassablement le devenir des objets traditionnels (« Sont-ils ou non véritablement des objets d’art, à l’aune des Beaux-Arts occidentaux ? », « Leur place est-elle au Louvre ou dans les musées d’ethnographie ? », « Qui, des ethnologues ou des collectionneurs d’art primitif, peut et doit légitimement en décider ?»), les intellectuels, collectionneurs, critiques d’art, ethnologues, ou simples citoyens, ont à choisir leur camp entre, d’une part, les défenseurs du projet, partisans d’un universalisme qui ne saurait exclure du monde de l’art les productions des sociétés « autres », et d’autre part, les opposants à l’esthétisation pure et simple de ces objets, en majorité des ethnologues pour qui un objet exotique ne saurait se comprendre en dehors du contexte socioculturel qui l’a vu naître (Taffin 2000 ; Guilhem 2000).

       Ces deux discours ont au moins un point commun : ils entérinent encore un peu plus la vision décidément très culturaliste et anhistorique des sociétés non-occidentales, et ignorent pour le moment, purement et simplement, la valeur symbolique et esthétique de bon nombre des productions contemporaines non-occidentales. Les luttes d’influence au sein de l’institution « quai Branly » qui se met en place, les difficultés rencontrées pour désigner et coordonner les directions scientifique et artistique du musée, laissent peu de place, contrairement à ce que l’on pouvait être en droit d’attendre d’un musée « post-colonial », aux expressions contemporaines de ces cultures non-occidentales ; le directeur de l’institution, Stéphane Martin, à qui incombe la tâche d’organiser et de gérer l’inventaire et le classement de plusieurs centaines de milliers d’objets en provenance des collections du Musée de l’Homme et du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, insiste sur la nécessité de repenser la mise en scène muséographique des objets traditionnels ; aussi reconnaît-il volontiers que l’accueil des artistes contemporains issus des sociétés jadis ethnographiées par la France et les autres puissances coloniales n’est pas sa priorité. « D’ailleurs, conclut-il avec habileté, ces artistes n’ont-ils pas davantage leur place à Beaubourg ? »[14].

       Les projets sont donc rares, et largement controversés, qui décident de rompre avec l’orthodoxie primitiviste dominante, en proposant au public des œuvres modernes d’artistes africains, asiatiques, sud-américains ou océaniens, mises sur un pied d’égalité avec celles d’autres artistes, occidentaux ceux-là. A titre d’exemple, les critiques formulées à l’encontre de l’exposition Magiciens de la terre (et plus particulièrement de son commissaire d’exposition, Jean-Hubert Martin), présentée en 1989 au Centre Georges-Pompidou et à la Cité de la Villette, remettent en question le choix d’artistes et d’œuvres « exotiques » dont la pertinence et l’efficacité artistique ne semblent pas aller de soi[15].

       Les Magiciens jouent largement sur le registre de l’imaginaire occidental, en privilégiant l’aspect mystique et profondément exotique de certaines œuvres d’art (jusqu’à être taxée, avoue son commissaire, de « néo-colonialisme »). La rupture radicale qu’instaure cette manifestation avant-gardiste vis-à-vis de l’esthétique « primitivisante » de l’époque en a fait une référence obligée en matière d’art contemporain non-occidental[16].

       Du point de vue de son commissaire d’exposition, Magiciens de la terre a eu bon nombre d’effets très positifs, y compris et surtout du fait des réticences qu’elle a pu suggérer dans les milieux artistiques, et également parce qu’elle a permis de transgresser les canons du primitivisme en donnant, pour la première fois, « à des inconnus du Sud l’accès aux circuits valorisant de l’art contemporain » (Martin, op. cit. : 10). « Ma grande satisfaction, confiait ailleurs le même commissaire d’exposition, est que tous les inconnus qui participaient à Magiciens ont eu beaucoup d’expositions après, quelquefois dans des contextes extrêmement différents. Sauf qu’évidemment peu ont montré au MoMA [Museum of Modern Art, New York] ou au Guggenheim. Des bastions comme les grands musées d’art moderne résistent. Ils ne savent pas comment prendre cette situation nouvelle »[17].

       Onze ans plus tard, Jean-Hubert Martin réunissait à nouveau cent-vingt artistes des cinq continents à l’occasion de la cinquième Biennale d’art contemporain de Lyon, intitulée Partage d’exotismes (27 juin-24 septembre 2000). Dans la stratégie strictement médiatique menée en faveur de l’exposition, l’accent est mis, là encore, sur la non-appartenance de ces « créateurs » aux sphères artistiques consacrées, et sur le fait qu’ils n’ont accès à aucune forme de patronage artistique dans leur propre pays. Cette attitude, teintée de paternalisme et — comme le reconnaît bien volontiers Jean-Hubert Martin lui-même — d’ethnocentrisme[18], témoigne cependant encore d’un parti pris en faveur du concept, inusable et élastique, d’exotisme. Comme en 1989, la Biennale de Lyon est surtout décrite par la presse (spécialisée ou non) comme une célébration de l’universalité du Génie artistique, et l’impression dominante demeure encore celle d’« initiés » et d’esthètes venus d’Occident, dont la mission consisterait à dénicher les derniers artistes exotiques qui s’ignorent, ces inconnus du Tiers- ou du Quart-Monde qui font de l’art sans le savoir : un seul d’entre eux, nous dit-on, était déjà présent en 1989, et « nombreux sont les inconnus ou presque, parfois venus du fin fond d’un village d’Afrique ou de Papouasie »[19].

       Enfin, dans le droit fil des conceptions post-modernes de la culture, Partage d’exotismes se veut la démonstration que l’art ne connaît pas de frontière, que chaque culture, et donc chaque artiste, est un métissage de styles, un produit de la « globalisation ». La 5ème Biennale de Lyon célèbre donc en réalité l’hybridité des arts contemporains, ainsi que le caractère parfois provocateur de certaines œuvres, à travers lesquelles l’artiste se réapproprie habilement le regard occidental sur sa culture d’origine, et en particulier sur ce qui la rend, précisément, exotique d’un point de vue occidental. Pour l’organisation, le commissaire d’exposition a fait appel à un groupe de réflexion composé de cinq anthropologues (Marc Augé, Alban Bensa, Jacques Leenhardt, Philippe Peltier et Carlo Severi). Ces derniers ont défini des « catégories » (« exotiser », « tatouer », « manger », « aimer », « guérir », « mourir », etc.) permettant la classification des œuvres et le cheminement des visiteurs. Ainsi, dans l’espace intitulé « idolâtrer », l’artiste colombien Nadin Ospina recompose une salle de musée ethnographique où sont exposées des statuettes précolombiennes en céramique, dont les traits évoquent, non plus les figures de la mythologie traditionnelle, mais des personnages de « comics » américains tels que Mickey Mouse ou la famille Simpson. Manipulation de la tradition, réappropriation des symboles de la culture occidentale, acculturation (ou « occidentalisation » ?), les jeux de miroirs sont multiples, et le renversement sémantique opéré ici ne peut laisser indifférent.

       Cette fois encore, l’exposition a suscité de nombreuses réactions. De fait, Partage d’exotismes se voulait résolument provocatrice, créant un événement anti-conformiste à l’intérieur du champ institutionnel européen, transgressant les catégories classiques de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, et faisant naître un dialogue entre ces deux disciplines[20]. Du point de vue des artistes, la Biennale de Lyon constitue indéniablement un moyen d’accéder au monde de l’art contemporain, ainsi qu’un tremplin vers d’autres manifestations artistiques. Force est de constater, néanmoins, que l’accumulation des artistes et des œuvres crée un effet paradoxal : d’un côté, l’envergure de la manifestation rend compte de l’universalité et de la multiplicité de l’art, et accentue sa visibilité d’ensemble aux yeux du public ; en contrepartie, chaque artiste sélectionné se trouve en quelque sorte « noyé dans la masse », et la personnalité propre de l’artiste s’éclipse parfois au profit de ce qui constitue son « exotisme » ou sa marque de fabrique (i.e. son appartenance ethnique, ou encore l’histoire de la rencontre entre la culture de son pays et celle de l’Occident).

       Tout au moins l’exposition a-t-elle permis à ses organisateurs de discerner, parmi les artistes non-occidentaux contemporains, différentes attitudes à l’égard, d’une part, de leurs œuvres, et d’autre part, de la manifestation elle-même et du paradigme universaliste qui la sous-tend. Comme le souligne très justement Jean-Hubert Martin :

« Il me paraît intéressant qu’on ait rencontré un refus de la part d’un artiste tandis qu’on a fortement hésité à en inviter un autre simplement à cause de la lettre qu’il nous avait envoyée. Le premier disait : ‘ça fait quinze ans que je souhaite ne pas être exotique, devenir un artiste normal, et vous me proposez de retourner à ça, je ne peux pas accepter’. Et le second : ‘je ne peux pas être, après avoir lutté des années, autre qu’un artiste nègre, donc je souhaiterais être invité’. Nous trouvions le travail de ce dernier formellement moins intéressant, mais nous avons hésité. Le courrier qu’il avait envoyé était un exemple de relations interculturelles. Il nous remettait à notre place »[21].

       Signe probable d’une grande autonomie artistique (la liberté de choisir ses espaces d’exposition), le refus d’un plasticien d’être exposé à la Biennale de Lyon (ou, comme tel autre artiste africain l’explique à Stéphane Martin, d’être invité, de quelque manière que ce soit, au futur musée du quai Branly[22]) est le signe avant-coureur d’un phénomène encore récent et peu répandu, mais qui ne tardera sans doute pas à constituer l’un des prochains paradigmes de l’esthétique « post-post-coloniale ». En effet, la conformité des œuvres contemporaines non-occidentales à un certain exotisme (ce dernier étant renforcé, ou simplement suggéré, par la mise en valeur de leur caractère hybride) constituerait encore une forme d’aliénation à des canons occidentaux de perception esthétique : la seule vraie libération de l’artiste consisterait alors à pouvoir totalement « désindigéniser » ses œuvres, à les débarrasser de toute forme de dialogue avec l’Occident, et à pénétrer enfin ce que Jean-Hubert Martin nomme les « bastions » de l’art moderne.

       On voit donc apparaître, depuis quelques années, une minorité d’artistes qui refusent tout simplement que leurs œuvres soient perçues en fonction de leur seule origine ethnique. C’est le cas par exemple de l’artiste aborigène Tracey Moffatt (qui vit à Sydney et New York) : sélectionnée pour l’exposition itinérante intitulée Aboriginal Art in Modern Worlds (Canberra, National Gallery of Australia, 2000), elle revendique le caractère universel, et non plus seulement local et ethnique, de ses propositions esthétiques. L’élément le plus marquant ici est précisément que Moffatt ait été retenue pour cette exposition, malgré l’esthétique « désethnicisée », si l’on peut dire, de son œuvre[23]. Il est sûrement plus pertinent de parler ici d’intentionnalité de l’artiste indigène, dans la mesure où celui-ci, s’il produit des œuvres d’où toute référence ethnique se trouve évacuée, est encore plus ou moins tenu de justifier ce choix. De fait, ne se heurte-t-il pas à son tour à une certaine forme d’orthodoxie esthétique post-coloniale (« l’hybridité culturelle doit se voir »), tacite et déjà solidement établie ?

 

Conclusion : la réinvention du musée des antipodes ?

       Ainsi, d’un point de vue « ethno-esthétique », la prolifération des productions artistiques des sociétés non-occidentales — quel que soit le nom que l’on veuille bien leur donner — constitue indéniablement un des phénomènes les plus marquants de ces trente dernières années : l’augmentation du nombre d’artistes et la création de nouvelles institutions culturelles et artistiques en contexte post-colonial souligne ainsi l’émergence et le développement de nouveaux pôles artistiques, en dehors des réseaux classiques de l’art contemporain international.

       En Nouvelle-Calédonie et dans la région du Pacifique Sud, ce phénomène permet d’ores et déjà de souligner l’autonomisation d’un champ artistique océanien, au sein duquel les expressions artistiques non-occidentales sont le reflet de ces sociétés post-coloniales et pluri-ethniques en mutation. Une des questions qui se posent alors aux institutions artistiques en émergence (galeries ou biennales africaines, asiatiques, sud-américaines, océaniennes…) est celle du choix de leur programmation artistique : doivent-elles promouvoir exclusivement l’art contemporain « autochtone » (au risque, d’une part, de demeurer des « périphéries », et d’autre part, de reproduire, en l’inversant, l’ethnocentrisme si caractéristique des « bastions » de l’art moderne occidental) ? Ou bien leur faut-il au contraire intégrer rapidement les productions, métissées ou non, d’artistes occidentaux ? La question est plus brûlante encore dans les anciennes colonies devenues des sociétés pluri-ethniques (notamment l’Australie, la Nouvelle-Zélande, la Nouvelle-Calédonie), où la culture matérielle constitue bien souvent un véritable enjeu politique national : faut-il privilégier les œuvres des « premiers habitants » du pays ? Comment donner aux arts de chacune des composantes de la nation la place qui leur revient ? Et quelle visibilité peut-on ou doit-on accorder à la culture des colonisateurs ?

       L’Europe, bien que sensibilisée à l’émergence d’arts africain, océanien, ou amérindien désormais hybrides et non-traditionnels, semble surtout soucieuse de mieux gérer son encombrant passé colonial. Ici et là, les musées dits d’ethnographie se trouvent contraints de repenser la mise en scène des cultures « autres » conformément à un paradigme récent, celui de la « post-colonialité » ou de la « post-modernité » : expositions en forme d’autocritique, rénovations ou nouveaux projets, colloques et publications…, l’actualité muséale occidentale s’affirme en faveur de la rénovation (voire la réinvention) du musée (Corbey 2000 : 125-135).

       En France plus précisément, dans le futur musée du XXIème siècle ou musée des cultures du monde, l’esthétique s’empare, au nom de l’universalité de l’art, d’un patrimoine ethnologique jusqu’alors jalousement gardé. Or, il ne suffit pas de changer de lieu pour changer de regard : la mise en valeur des qualités esthétiques d’objets ethnographiques est, sans nul doute, une étape décisive dans l’histoire de l’art non-occidental (étape que, soit dit en passant, bon nombre d’ethnologues, explorateurs, et autres collectionneurs avaient déjà franchie au moment de la collecte de ces objets). Mais peut-être faudrait-il également insister sur le fait que, par-delà la volonté de « décoloniser » le musée — et, du même coup, de déculpabiliser l’ethnologie —, le changement nous vient en premier lieu des antipodes : l’actualité artistique des sociétés post-coloniales (et en particulier le caractère hybride des œuvres et le dynamisme des institutions) pose en effet les jalons d’une transformation radicale de la muséographie « classique » et de la manière occidentale de penser « l’autre ». D’aucuns annoncent déjà la mort du musée et de l’exotisme : « Il faudrait vraiment inventer d’autres mots », affirme Stéphane Martin, directeur du futur musée du quai Branly, défenseur d’une « muséologie modeste », qui aurait perdu son arrogance coloniale ; ce serait là, dit-il, « notre nouvelle humilité »[24]. Paradoxalement, nul aujourd’hui ne semble capable d’affirmer avec certitude que les chefs d’œuvre de l’art contemporain d’Afrique, d’Océanie, ou des Amériques, auront bel et bien un jour leur place au Louvre, à Beaubourg, ou encore au quai Branly…[25]

 

 

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[1] J’ai effectué, de 1996 à fin 2000, des séjours de trois à six mois par an en Nouvelle-Calédonie, principalement à Nouméa, mais aussi aux îles Loyauté (Maré, Lifou). La découverte d’un champ artistique local en voie d’édification, né des compromis politiques de « l’après-Matignon » (1988), a guidé les débuts de ma recherche : celle-ci m’a peu à peu amenée à rencontrer des responsables institutionnels chargés de la culture ou des affaires coutumières, qu’ils soient mélanésiens ou non, ainsi que bon nombre d’artistes et d’artisans locaux d’origines ethniques variées. Ces études de terrain ont été complétées par des passages dans d’autres contextes pluri-ethniques océaniens, principalement en Australie (2001), en Nouvelle-Zélande (1999), au Vanuatu (1998), ou en Polynésie (1999).

[2] La notion d’origine, si elle s’entend d’abord au sens de l’autochtonie des artistes, désigne aussi, chez les non-autochtones, un sentiment profondément ancré d’appartenance culturelle et spirituelle, exprimé au travers d’œuvres très « océaniennes ».

[3] Errington 1998.

[4] Ces références, parmi bien d’autres, m’ont été fournies par Alain Babadzan, que je tiens à remercier. Le processus d’esthétisation est semblable en ce qui concerne les statues africaines « coloniales » (sculptures en bois représentants des personnages, Blancs ou Noirs, parés de tenues européennes ou d’accessoires tels que casque colonial, montre-bracelet, arme à feu, etc.) : d’abord dénigrées par les collectionneurs et marchands d’art primitif du fait de leur évidente « impureté », elles sont devenues dans les années 1980 des figures de plus en plus prisées de l’art africain authentique (Steiner, op. cit. : 111). Pour une discussion plus approfondie sur le concept d’authenticité, cf. Errington (op. cit., en particulier le chapitre 5).

[5] Afin d’éviter les malentendus, précisons néanmoins que la dynamique artistique de ces populations n’a évidemment pas commencé avec la colonisation : d’autres contacts avec d’autres populations eurent lieu bien avant l’arrivée des Blancs, qui contribuèrent à la transformation des cultures indigènes. La présente étude traite exclusivement des changements intervenus après la rencontre avec la culture occidentale ; c’est la raison pour laquelle je ne spéculerai pas ici sur ce qu’ont pu être les dynamiques culturelles pré-coloniales.

[6] Paula Boi, artiste kanak, 27 octobre 2000, Nouméa.

[7] Je remercie pour cette information Jean-Hubert Martin, communication personnelle, 21 juin 2001.

[8] Maryline Thydjepache, artiste kanak, Nouméa, le 10 novembre 1999.

[9] Mwà Véé, revue culturelle kanak 8, Nouméa, ADCK, 1995 : 56.

[10] Emmanuel Kasarhérou, « Men of flesh and blood : the Jean-Marie Tjibaou Cultural Centre in Noumea », Art and AsiaPacific 2(4), 1995 : 90-95. Cette renégociation ne va pas sans malentendus et tensions : l’emprunt de symboles traditionnels et leur utilisation à des fins artistiques se heurte parfois aux « interdits coutumiers », l’artiste moderne n’ayant aucune légitimité en regard du système traditionnel d’organisation sociale.

[11] Nouméa, entretien du 3 novembre 1998.

[12] A travers ce concept de post-colonialité, je souhaite faire écho à la critique formulée par Marshall Sahlins à l’encontre de « l’afterology », désignant l’usage quasi systématique, dans le vocabulaire des sciences sociales, du préfixe post- (after) : post-colonial, post-moderne, etc. Cf. Sahlins (1999 : 399-421). J’emploie ce néologisme précisément afin d’accentuer l’avènement, sous une forme réifiée, esthétisée, et largement institutionnalisée, d’un processus perçu comme universel et donc quasi irréversible de « globalisation » ou, plus simplement, de changement socio-culturel, dans les sociétés contemporaines du Pacifique Sud.

[13] Félix Fénéon écrivait déjà en 1920 que les arts primitifs devaient avoir leur place au musée du Louvre (Iront-ils au Louvre ? Enquête sur les arts lointains, Paris, Toguna, 2000 ; réédition du Bulletin de la Vie Artistique de 1920). Pour une réflexion sur la muséographie du Pavillon des Sessions, cf. Gaetano Ciarcia, 2001, « Croire aux arts premiers », L’Homme (158-159) : 339-351.

[14] Communication personnelle, 15 septembre 2000.

[15] Conservateur des musées nationaux, Jean-Hubert Martin a dirigé la Kunsthalle de Berne (1982-1985) et le Musée National d’Art Moderne de Paris (1987-1990). Directeur artistique du Château d’Oiron (1991-1995), il a ensuite occupé la direction du Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie à Paris (1994-1999). Il a été chargé du commissariat de nombreuses expositions, et a progressivement acquis une renommée internationale, grâce notamment aux biennales d’art contemporain de Sydney (1982 et 1993), Johannesburg (1995), São Paulo (1996), et Lyon (27 juin - 24 septembre 2000), et grâce surtout à l’exposition Magiciens de la Terre (Centre Pompidou et Cité de la Villette, Paris, 1989). Il est actuellement directeur du Museum Kunst Palast de Düsseldorf (sources : Beaux Arts magazine 194, 2000 : 86 ; rubrique « press lounge » du site Internet du Museum Kunst Palast [http://www.museum-kunstpalast.de/eng/sites/GenericList.asp]).

[16] Cf. notamment Morphy et Elliott (1997), Kasfir (1999) ou Thomas (1999).

[17] « Partage d’exotismes. Shared Exoticisms and Modern Primitivism », propos recueillis par Catherine Millet, Art Press 259, 2000 : 25.

[18] Communication personnelle, 7 décembre 2000.

[19] Annick Colonna-Césari, « Partage d’exotismes », tirage à part de la revue L’Express (distribué gratuitement sur les lieux de la Biennale), 2000 : 5.

[20] Bensa, communication personnelle, 16 octobre 2001.

[21] Art Press 259, 2000 : 27.

[22] Communication personnelle, 15 septembre 2000.

[23] Il est intéressant de noter au passage que l’exposition a été accueillie en Suisse (Olympic Museum, Lausanne), où elle a été prolongée en raison de son succès, en Allemagne (Sprengel Museum, Hanovre), et en Russie (State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg) où elle a reçu 500 000 visiteurs en deux mois (ibid. : 3), mais qu’aucune institution française n’a, semble-t-il, jugé bon de s’y intéresser.

[24] Conférence de presse, Nouméa, Centre culturel Tjibaou, 28 octobre 2000.

[25] Sur ce thème, je renvoie à l’article de Julien Bosc : « Les mises en scène de l’art. Regard ethnologique et avenir des musées d’ethnographie », in L’Homme 157, 2001, pp. 67-174.